«Крум». По пьесе Х. Левина.
Александринский театр, Новая сцена.
Режиссер Жан Беллорини, сценография Михаила Кукушкина и Жана Беллорини.

«Жизнь — это трагедия, когда видишь ее крупным планом, и комедия, когда смотришь на нее издали», — говаривал Чарли Чаплин. «Крум» предоставляет зрителю право увидеть обе стороны жизни, и значит, посмеяться и поплакать. Французский режиссер Жан Беллорини не скрыл чувственное за лоскутным одеялом сценических эффектов, напротив, он подчинил ему зрелищность. Бытовая история 40-летнего неудачника, погрязшего в ожидании лучшей жизни, в глазах зрителя оказывается лирической фантасмагорией. В пьесе «Крум», написанной и поставленной впервые в 1975-м году, даны колоритные образы обитателей квартала на окраине Тель-Авива. Попытка написать роман и устроиться за границей не увенчалась успехом, и главный герой вернулся домой, где все осталось по-прежнему: стареющая мама перед телевизором, бывшая девушка, готовая возобновить отношения, лучший друг, которого только и заботит, в какое время лучше делать зарядку, и соседи, вечно спешащие то на свадьбу, то на похороны.

Выбор пьесы израильского автора Ханоха Левина французским режиссером, который не так давно поставил «Самоубийцу» Николая Эрдмана с немецкой труппой в «Берлинер Ансамбль», указывает на желание выйти за границы национальной культуры к всеобщей, вести диалог со зрителем на универсальном языке. Примечательно, что в 2005 году событием Авиньонского фестиваля стала постановка израильской пьесы Кшиштофом Варликовским, который существенно изменил фабулу, сообщив о смерти матери Крума в самом начале. Спектакль Варликовского был ретроспекцией, воссозданием мрачного мира воспоминаний Крума, спектакль Беллорини стал историей жизни героя в реальном времени. Он сохранил фабульную привязку пьесы к притче о блудном сыне. При этом он ловко отразил главного героя (Виталий Коваленко) в зеркале второстепенных персонажей и рассказал историю каждого, обыграв тему двойничества. Линия Фелиции (Мария Кузнецова) и Дольче (Владимир Лисецкий)  — иллюстрация потенциального будущего Труды (Василиса Алексеева) и Крума. Тахтих (Сергей Мардарь), ставший мужем Труды вместо Крума, активно участвует в его судьбе (к примеру, извещает о смерти матери). Получается, что человек, выросший в маленьком квартале, зависим от своего соседства, приравненного к семье. Для Беллорини каждая из историй «второстепенного» персонажа — способ рассказать историю Крума. Особое место в этой системе занимает образ молчуна-Шкиты (Иван Ефремов). Он представляет собой молодого Крума, еще до поездки за границу, полного веры в будущее.

И. Ефремов (Шкита), Д. Лысенков (Тугати), В.  Коваленко (Крум).
Фото — Anastasia Blur.

Сценография спектакля обращает наше внимание к каждому персонажу. Пространство сцены организовано просто: трехъярусная конструкция обозначает дом, пустая площадка и несколько стульев — двор с лавочкой перед домом, где можно полузгать семечки и выяснить отношения с соседом. Вместе с тем, работа художника по свету (которую исполнил сам Беллорини) изящно обнажает детали на самом деле искусной сценографии. Каждое окно дома — полноценный мир со своей историей, равной персонажу-владельцу. Вот комната госпожи Крум (Марина Рослова)  — холодное помещение с торшером, креслом и стареньким телевизором напротив; вот аскетичная комната Тугати (Дмитрий Лысенков)  — с ярко-желтыми стенами, массивной батареей и «лампочкой Ильича»; вот уютная квартира стариков Фелиции и Дольче, где стоит хорошо послуживший проигрыватель пластинок; вот комнатка Труды — с бумбоксом на стене и вызывающе пошлой шторой… Стоит подчеркнуть, что световая механика в спектакле — одно из средств реализации театрального монтажа. Именно с помощью света режиссер фокусирует внимание зрителя на деталях или же переключает его с одного участка пространства на другой. Так он создает специфический рисунок действия — то интенсифицируя его, резко озаряя то одно, то другое; то, наоборот, замедляя, акцентируя внимание на происходящем в определенной комнате. В сцене последнего разговора Крума с матерью особое освещение позволяет достичь эффекта спиритуализации, выводит отношения героев в сферу внебытовых.

Не менее важная роль отведена лестнице, связующей этажи. Будучи авангардным приемом конструирования пространства в немецком театральном экспрессионизме, лестница на современной сцене, скорее, привычное решение. Но в истории Крума она становится метафорой жизни: пока герои преодолевают ее препятствия, они живут. По лестнице бегает туда-сюда подруга детства Дупы — Цвици — с пылким любовником Бертольдо. Цвици отличается от других персонажей манерой говорить. Она произносит слова с акцентом, как будто не выросла в том же дворе. Такое забывание родной речи становится формой побега из родной среды. В сцене, когда Тугати ложится в больницу, комедийный эффект достигается его пробежкой вниз по лестнице, после чего он сразу пересаживается в инвалидную коляску.

В.  Коваленко (Крум).
Фото — Anastasia Blur.

В композиции спектакля особое место занимает мотив экрана. В пьесе поход героев в кино обозначается стихотворным монологом Крума о том, как необъятна пропасть между фильмами с «беспечными, веселыми и свободными» людьми и реальностью с «убогими людишками». В спектакле персонажи смотрят конкретный фильм («Маменькины сынки», шедевр раннего Феллини), и киноэкраном служит мятая зеленая занавеска в комнате Труды. При этом используется фронтальный способ мизансценирования. Формально герои спектакля смотрят не кино, а на зрителей, которые смотрят кино.

Интересно, что, объясняя существование артистов в тесных квадратах-комнатах условного дома, Беллорини использовал понятие «кадр», во французском языке сравнимое по семантике с «коробкой» и «гробом». Происходящее в спектакле дает понять, что от «кадра» собственной комнаты до «кадра» гроба ничтожно малое количество вздохов.

Композиция спектакля линейна, даже логоцентрична, несмотря на приверженность современной режиссуры приему деконструкции. Тем не менее, Беллорини вплетает в сценический текст элементы эпического театра, используя монтажную природу его драматургии. Так, например, неудавшееся свидание Тугати и Дупы монтируется со сценой коллективного пения, под аккомпанемент пианиста, фрагмента оперы Монтеверди «Ариадна» — Lasciatemi morire («Позволь мне умереть»).

Сцена из  спектакля.
Фото — Anastasia Blur.

Герои спектакля отчаянно хотят, «чтоб жизнь стала иной». Эту мечту о лучшей жизни режиссер усилил за счет ярких красок в одежде обитателей двора. Также в костюмах прослеживается тенденция стилизации эклектики конца 90-х — начала 2000-х, когда можно было позволить себе все, вплоть до глянцевых ботильонов на каблуке в сочетании с мини-юбкой или атласного пиджака бордового цвета и платья с разрезами до бедра. Костюм персонажа с символической природой, Доктора (он же Могильщик), отличается цветом. Он одет во все черное. Таким образом, красочность простых людей и монохромность персонажа, олицетворяющего саму судьбу, визуализирует архетипическое противостояние человека и рока. На это также направлено решение игровой манеры персонажей. Тот, кто выносит необратимый вердикт, существует в режиме абсолютной внутренней непоколебимости и хладнокровия, а те, чья судьба в его руках, проявляют внешнюю экспрессию

В интервью к премьере Беллорини уточнил, что у него нет универсального авторского метода, однако особую роль он всегда отводит живой музыке. И «Крум» не исключение. Музыка в спектакле не просто эмоционально иллюстрирует сюжет, она с самого начала его порождает. Когда она звучит, движения актеров выверены и подчинены ритму. В общей музыкальной партитуре есть темы, закрепленные за персонажами как ключи трактовки их образов. Добрые подруги, Труда и Дупа, танцуют под хит 1999 года — песню «Hey Boys Hey Girls» Chemical Brothers; в момент свидания Труды с Тахти за задернутой шторой она поет песню вокалистки Portishead «Mysteries» (в ее исполнении песня превращается в крик, доносящийся до Крума). Очередной «говорящий» музыкальный номер — «Julia» Джонна Леннона как подтверждение симпатии Дупы к Тугати.

В финале спектакля Крум общается с комнатой матери так, как будто она сама его слышит. В этой абсолютной тишине его монолога все кажется, что музыкант вот-вот снова исполнит веселую мелодию начала действия, знаменуя цикличность жизни… но он уже не появится. Это фронтир между какой-никакой, но все-таки жизнью и абсолютным небытием.