«Театр». По роману У. С. Моэма.
Театр «Современник».
Режиссер Владимир Панков, сценография и костюмы Максима Обрезкова.

Максим Обрезков решил превратить зеркало сцены в зеркало партера. Ряды кресел убегают лестницей ввысь, в следующем эпизоде оборачиваясь рядами гримерных зеркал. Сзади висит экран, обрамленный светящейся рамкой с двускатной крышей, словно еще один маленький портал сцены с собственными занавесочками. На нем мелькает черно-белая раскадровка: лица артистов снимают на камеру прямо во время действия и транслируют в режиме моментальных фото (впечатывают в историю театра). По всему пространству располагается оркестр студии «Саундрама», озвучивающий каждый шаг, каждый вздох, то сидя на сцене среди артистов, то выглядывая из-за кулис, то проходя сквозь зрительный зал. Музыканты в черных костюмах и черных цилиндрах загримированы под мимов и циркачей.

Сцена из спектакля.
Фото — сайт театра.

Поскольку пространство сцены и партера как бы уравнено в смысле тотальной игры, артисты тоже появляются отовсюду: спускаются вниз по ступеням в шикарных нарядах, как звезды мюзик-холла, выглядывают, отодвигая занавес, или выходят, куря трубку, из центра зала, будто вокруг никого нет. И это не тот случай, когда зрительный зал берут в партнеры и приглашают стать частью спектакля. Скорее, он служит дополнением к декорациям, элементом, встроенным в общий концепт.

Обилие света, блеска, лоска, пудры и пайеток, взрывов музыки, актерской игры взахлеб рисует бесконечно картинное представление о том, что есть театр. Собственно и по Моэму природа театра — в бесконечном притворстве, наигрыше, подчеркнутой неестественности и предопределенности. Жизнь проносится мимо, пока знаменитая артистка Джулия Ламберт, как ящерица кожу, меняет сценические платья и, купаясь в роскоши светской жизни, неустанно играет роль за ролью с мужем, любовником, сыном, поклонниками. В финале романа сын упрекает ее в том, что она никогда не была собой, в том, что вся ее жизнь состоит из кривляния и разыгрывания сцен, из аффектированного складывания рук, нарочито затянутых пауз, отработанных поз, фальшивых слез и велеречивых цитат.

Весь мир — театр. Этой метафоре сотни лет. Тем не менее, Владимиру Панкову кажется нескучным посвящать ей целый спектакль. И перед нами кружит калейдоскоп, а точнее, предстает собирательный портрет Театра, сложенный из разнообразных его «фруктов» в духе Джузеппе Арчимбольдо: артистки за столиками, в окружении услужливых гримеров с их перекрестными сплетнями; балерина в пачке, проплывающая взад-вперед; оперная дива; танцоры с черными зонтами а-ля «Поющие под дождем»; идущие вереницей бродячие артисты на ходулях, бьющие в барабаны, трубящие в трубы, несущие высоко над головой тросточки с бумажными чайками. И даже золотистый ретривер в воротничке-жабо. В общем, целый веер, от уличного балагана до высокого жанра, так сказать.

А дальше — кого вписать под своды канвы Моэма, с кем срифмовать мелодраматичный сюжет романа с таким объемным и многогранным названием, — ну конечно, с великой триадой драматургов: Шекспир, Чехов, Брехт. Кто вообще такой этот Театр без них. Да и без Достоевского как-то несолидно. Жаль, Мольера забыли.

Сцена из спектакля.
Фото — сайт театра.

«Пробудись, когда урод к ложу близко подойдет», — цитирует Майкл (Владислав Ветров) Оберона, обращаясь по очевидной аналогии к Джулии (Елене Яковлевой), уже увлекшейся молодым бухгалтером. А Елене Яковлевой предстоит сыграть и знаменитый монолог Раневской из «Вишневого сада»: «Господи, господи, будь милостив, прости мне грехи мои!» — как бы соотнося утонувшего сына чеховской героини и сына Джулии, потерянного средь бесконечной череды ролей. И сцену из «Чайки», в которой она, уже как Аркадина, смотрит на свою молодую соперницу Эвис Крайтон (Пелин Гериш), твердящую в рупор: «Пусто. Пусто. Пусто». И Настасью Филипповну: «Смотрите, князь сейчас повеселит нас». И Мамашу Кураж: «Вытянул черный крест». И артистка работает всерьез: зал хохочет над трюками и театральными штучками, которые она мастерски вворачивает между слов, замирает в местах трагических, аплодирует ее оценкам и реакциям, ее «сбросам», рождающим поистине театральный юмор.

Но созданная общая атмосфера спектакля не дает актрисе дойти до настоящих сущностных глубин. В спектакле принципиально отсутствует боль, отсутствуют смыслы, находящиеся за пределами и так видимых, и так читаемых. В нем нет неожиданных поворотов, неожиданного угла зрения, нет открытий и удивлений. Он выстроен прочно, прямо, понятно, логично. Он создан праздничным подарком — легким, сладким. Он превращен в сплошную «игру в театр», сложенную их тех общих представлений о нем, какие бытуют «в миру», но имеют мало общего с реальностью и правдой. И даже если не искать дополнительные смыслы, не открывать этот материал неожиданным ключом, а взять основной итог романа, эту мелькнувшую жизнь со всеми приходящими в голову рифмами мировой литературы, даже если строить финал на монологе Фирса — «Жизнь-то прошла, словно и не жил», — садясь картинно в общую фотографию, выкатывая на сцену инвалидные коляски и запуская на экране слайды с Ефремовым и Волчек, если взять за принцип саму «театральность» и превратить ее в голую форму — равно промахнуть и этот смысл. Обозначить его и тем самым свести к общему месту. Не прийти к этому горькому осознанию, не накопить его от сцены к сцене, не попробовать хоть немного прожить, а просто констатировать и подписать: А. П. Чехов, «Вишневый сад».

Сцена из спектакля.
Фото — сайт театра.

Спектакль становится набором текстов, набором образов, этаким коллажем из фотографий, пришпиленных на пробковую доску, на которые посмотрел, полюбовался — и пошел себе дальше как ни в чем не бывало.