«Пиковая дама. Игра». Сюрреалистический триллер по мотивам повести А. С. Пушкина.
Театр им. Ленсовета.
Режиссер и художник-постановщик Евгения Сафонова.
— Таких романов нынче нет. Не хотите ли разве русских?
— А разве есть русские романы?..
Евгения Сафонова мастерица запутывать следы. Собственно, это необходимое качество любой хорошей режиссуры. Спектакль — не что иное, как шифр, и угадывать спрятанный в нем текст — удовольствие для любознательного зрителя. Шифр, почерк, стиль — обозначения языка, которым обращается к залу режиссер. Он не хочет и не может быть простаком, или бедняком-иллюстратором, или копировщиком, или специалистом по разводке актеров на сцене, которого легко уличить в отсутствии сложности (а это для современного мастера равнозначно отсутствию профессионального достоинства). Не могу сказать, что режиссеры сознательно сложны. Они, как правило, сложны подсознательно. Говорить своим языком и есть для них говорить не прямым текстом. Так установилось давно, в новейшие времена, потому что подтекст, троп и метафора, театральная образность как-то за последние полвека не то чтобы мельчали, но набрались суетности и важности, не всегда оправданных (ну было ли что-нибудь мудрено-сложное в «Узнике» Брука, и именно это молодую аудиторию страшно разочаровало).
Л. Шевченко (Лизавета Ивановна).
Фото — Ю. Смелкина.
У Сафоновой половина таланта состоит в изобретении, а уместней сказать — в переводе того или иного материала на свой язык. Вторая половина дарования остается на подсказки для расшифровки. Ей это удается. Например, «Аустерлиц». В абсолютно кафкианском пространстве Некто ищет себя. Задача осложняется нескладывающимися пазлами на столах и мониторах. На мониторах — архитектура и хроника. Архитектура из замков, башен, вокзалов, кабинетов-каталогов — тоже кафкианские дебри. Один из снимков — звезда из двенадцати башен. Вид сверху на замкнутый многоугольник. Музыка звучит предупреждающими ударами и глухими шумами. Хроника: толпы, массы, размытые кадры движущихся и неподвижных групп. Зримая, можно сказать, верхняя часть спектакля уводит все дальше во тьму человечества. А нижняя, тоже зримая часть — всего лишь офисная мебель, настольные лампы, мягкие кресла и безличные интонации чтецов-исполнителей, лилово-коричневая гамма костюмов. Нижняя часть спектакля своим бесстрастием вступает в конфликт с верхней, тревожной и хаотичной, как история, мир, природа. И совершенно неожиданно: когда казалось, что хаос поглощает человека и его сущее целиком, конфликт разрешался. На просцениуме лично появлялся Некто и в одном монологе ставил точку. Человек обретал место в истории, в топографии и мире, он получил имя, семью, родину. Одновременно это был резкий поворот к театру после размежевания его на верх и низ, на декламацию и видео. Несколько минут Василия Реутова и были тем, что можно назвать складыванием пазлов в одну картину. Тут уж не структура имела значение и не режиссерская заумь, а актерское существование прямо здесь, на сцене, на глазах зрителей.
Сафонова прятала следы, шифровала и в «Братьях», и в «Медее», и в «Лице земли», хотя это была самая «ученая» (наукообразная) из ее постановок. И вот «Пиковая дама. Игра» в Театре им. Ленсовета. В качестве эпиграфа режиссер выбирает цитату из американского профессора славистики. Эта цитата заранее оправдывает безнадежность окончательного смысла повести Пушкина. Как бы дает презумпцию невиновности на любые театральные игры с классикой. Беспокойство на этот счет излишнее: как уже говорилось выше, режиссура давным-давно действует по завету «все дозволено». Сафоновская цитата все-таки о Пушкине и его повести. Ее с равным правом можно отнести к любому литературному произведению (нет однозначных решений для человеческих ситуаций, основанных на многопричинности и неопределенности). Я могу в ответ привести цитату из русских изучений: «В „Пиковой даме“ все герои — автоматы, лишь временно оживающие под влиянием возмущающих воздействий страстей, случая, той непредсказуемости, которая таится и в глубине их душ, и за пределами искусственного, механического мира Петербурга» (Ю. Лотман). Эта цитата наиболее характеризует спектакль.
Л. Шевченко, Р. Кочержевский в сцене из спектакля.
Фото — Ю. Смелкина.
Ниточка, которую дает режиссер (и художник по костюмам Сергей Илларионов) — желтый цвет, — конечно, распутает клубок замысла, но скоро и, пожалуй, как раз однозначно. Так и хочется, наперекор им, предположить, что в Петербурге эпидемия желтухи. Сафонова выступила как сценограф: конструктивный интерьер с лампами дневного света направлен в тот же сектор печального конца Германна. В интерьер вписаны еще три лестницы-планшета, по которым Германн и Лизавета Ивановна безуспешно ползут наверх (он — к обогащению, она — к выгодному замужеству). Сочетание того и другого, интерьера и лестниц, сцену загромождает и никак не способствует красоте и уюту спектакля.
Красоте и уюту? Да, считаю, что одним из необходимых свойств театра является обаяние, а оно складывается в том числе из того, какое впечатление производит сценография. В «Пиковой даме» эффект явно отрицательный, хотя в финале интерьер насквозь просвечивается, создавая таинственные глубины с каким-то движением. При этом финальные сцены почему-то идут в полном затемнении, и мизансцены буквально проваливаются в него. Не украшает сцену и игра с занавесом (рядом со стильными режиссерскими претензиями он кажется старым пыльным плюшем). Сцены отделяются одна от другой тяжелым, правда, тихим движением красных полотнищ, нарушающих основной желтый колорит и общие установки.
Возвращаясь к Ю. Лотману и его невольному ключу к спектаклю Евгении Сафоновой. Он немного ошибся. Персонажи «Пиковой дамы» — не то чтобы совсем автоматы. Скорее, они из живой микросферы. Пластика и окрас некоторых костюмов, голоса персонажей отсылают к творчеству Яна Фабра, режиссера и художника, который использовал для инсталляций и картин панцири скарабеев и жуков-бронзовок. В первом большом пластическом монологе Лизаветы Ивановны (кстати, художник по движению Сергей Ларионов показал острые и оригинальные композиции) внутренним взором видишь муху сине-зеленого цвета, которая бьется в сетях какого-то паука, или немца, который избегал «жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее». Актриса Лидия Шевченко так хрупка и изящна (совсем тоненькие ножки и ручки, аккуратненькая лохматенькая головка), что ее пораженческая грация в танце похожа на этюд о погибающем насекомом. На рассказ Томского (Федор Пшеничный) Германн (Григорий Чабан) реагирует узнаваемо: выкидывает руку (клешню) и тут же убирает ее обратно (прячет в панцирь). Рисунок Томского — его как будто спонтанная двигательная суетливость и резкость — ничего из текста, который он произносит, не иллюстрирует, зато изображает мятущееся членистоногое в состоянии паники. Потом он (оно) затихает, впадая в естественный анабиоз. Карабкание Германна и Лизы по лестницам славы напоминает бедняг муравьев, которые не в силах преодолеть высотки в пару сантиметров.
Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Смелкина.
В том же направлении идет работа над голосами. Надо сказать, что речь, голос — одна из успешных «фишек» Сафоновой. Прием, решающий спектакль о Медее, — речь заглавной героини. Сафонова в спектакле (на Малой сцене Театра им. Ленсовета) скроила из трех текстов (Еврипид, Сенека, Миллер) один и подчинила его единым ритму, звуку, слогу. Медея начинает говорить, как глухонемая, только что освоившая навыки внятной речи. Но вскоре становится ясно, что Медея (что точно по мифу) — варварка, и для нее «греческий» — гладкий, текучий язык — навсегда останется иностранным. Медея говорит, сильно акцентируя конечные гласные, внося в слова непривычную глухую твердость, вынося, где только можно, «ы» в решающий звук. Получается сильно со всех точек зрения — напряжение речи героини, напряжение ее судьбы и напряжение в восприятии такого странного говора. При, в общем-то, неподвижных мизансценах (за исключением телесных судорог Ясона) тотальное косноязычие Медеи становится главным аргументом ее трагического чужеродства.
Пожертвовав более динамичными средствами, Сафонова ничего не выбрала из трех вариантов (она похотливая сука, как у Миллера? садистка, ведьма и сознательная преступница, как у Сенеки? оскорбленная жена, мать, жертва страсти, как у Еврипида?) и показала, как неповоротливость горла и языка обуславливает разлад с миром. В «Медее» редактура звука повышала статус героини.
Г. Чабан, В. Цурило в сцене из спектакля.
Фото — Ю. Смелкина.
В «Пиковой даме» упрощение голосовых данных — писк, еле слышные слоги, бормотание, невнятность, скороговорка — посыл в мир, еле слышимый человеческому уху. Можно сказать, в мир ультразвука. Тем не менее, большие фрагменты пушкинской повести и звучат на сцене, и высвечиваются над ней строкой-пояснением. Тут мы подходим к самой сути необаяния, которое возникает в спектакле в целом обаятельного молодого режиссера. Пушкин и Сафонова говорят на очень разных языках. Мне кажется, что, впустив в спектакль так много Пушкина и как бы даже посторонившись, Сафонова сама себе помешала. Едва начинает говорить Пушкин (его рассказчик), пусть не до конца выговаривая слова, комкая, повторяя и в итоге принимаясь за добросовестное изложение, партитура скарабеев и их ужимок ломается. Почему — и так ясно. Потому что хороший текст, ясный, взвешенный до каждого слога. Звучит непререкаемо. Проспер Мериме, как известно, переводил русскую литературу, в том числе и «Пиковую даму». Ему пришлось убрать эпиграфы к главам и некоторые специальные слова и выражения, трудные для французов. Но одно слово он оставил как есть — denshik. Через слово переводчик почувствовал стиль Пушкина: мистика и низшая реальность. Вот призрак графини в домашних туфлях, как у старой няни, а вот всегда пьяный денщик, валяющийся прямо в сенях.
А. Новиков (Графиня).
Фото — Ю. Смелкина.
Не хотелось, чтобы написанное было воспринято как защита неприкосновенности классики. Я столько видела «Пиковых дам» и других фантазий на темы, что совершенно спокойна — с классикой ничего не случится, она крепка, как гранит и мрамор. Я беспокоюсь о театре — да и то, если личное беспокойство способно принести хоть какую-то пользу. Спектакль Евгении Сафоновой видится в жанре неописанном — противной комедией. То есть потугой на иронию, сарказм, абсурд. Может, и на сюрреализм — не могу сказать точно. Красота и обаяние театра — не в потугах, гламуре или слащавой картинке, не в тошнотворном мнимом жизнеподобии, а в гармонии. Черти, звери, гадости, преступления, фокусы и приемы только тогда становятся театром, когда сливаются в гармонии искусства. Как ее достичь, режиссеры знают лучше, чем театроведы.
Сафоновой и Пушкину вместе трудно: он явно конь, а она — трепетная лань. Что касается графини и ее затверженных до комичности (ее не получилось) реплик, парика и несвоевременного, до смерти, исчезновения (А. Новиков); персонажа с гендерной пластичностью (Р. Кочержевский); элегантных специалистов по игре в карты, в «фараон» (А. Новиков и В. Цурило), то в них ни свежести, ни остроумия. Никаких дополнительных комментариев.
Комментарий, однако, напрашивается. Спектакль задел — и представляется важной и обнадёживающей гранью в современном (не бедном!) репертуаре театра Ленсовета, который люблю, не перестаю любить, с 1966 года. На мой взгляд, режиссёр ничего не «шифрует», лукавство какое бы то ни было ей не свойственно, начиная с давних уже «Царей». Театральный иронизм — о да! В «Пиковой даме» А.С. Пушкина он есть. При этом любая сцена большого удельного веса, работается и воспринимается как ключевая, суть обнажается каждый раз. Многократно повторенные, пушкинские слова (живые! — но и литые) становятся неотвратимо жестокими. Сюрреалистический триллер не высосан из пальца, не для режиссёрского красного словца. Вот сцена Графини и Лизы. Александр Новиков и Лидия Шевченко: это же мощно режиссёрски спланированный и актёрски выполненный агон эпизод метафизической силы. Дуэт, где воплощена самая суть персонажей — часть единой, едва ли не ораториально выстроенной драмы. Голосоведение и пластика предельно выразительны, спектакль артистичен и, подчеркну, афористичен. Когда Германн по-паучьи цепляется за ступеньки — это, конечно, и реплика на «Превращение» Кафки, сигнал законный. «По мотивам повести Пушкина» — не только сюжет имеется в виду. Да, была повесть, а стала, пожалуй, «маленькая трагедия». Законы, по которым Евгения Сафонова создаёт сегодня спектакль, сопряжены с текстом почти двухсотлетней давности. Конечно, всегда будут те, которым всё это неинтересно, и кто убегает в темноте зала. Я с теми, а их всё-таки полный зал, — кто жарко аплодирует в конце. А там, кстати, и те студенты, которые весьма были увлечены «Узником» Брука, и наперебой рвались писать о нём.
Самое для меня печальное в этом спектакле — его скука. Скука проистекает от того, что в нем нет внутреннего разнообразия и длинной мысли: одно и то же толкуется и толчется, толкуется при этом перфекционистски (до умерщвления всего живого), мнется и «ставится» все 1 час 40 минут, а дел-то по смыслу — минут на 20…
Оставим и тезис о том, что настоящее искусство — это искусство быть невидимым (нарочитая сделанность, демонстрирующая себя как ценность, проходит по ведомству ремесла). Скучно, может, оттого, что такого театра я, как говорится, видала, и видала давно и немало (скажем, в немецком театре середины 90-х), и смысла сейчас в таком подходе не вижу.
Но главное, пожалуй, не это.
Хорошо, забудем о природе автора, забудем о краткой и зримой отвратительной физиологичности повести (она ведь о страсти, о природе, а не об игре, не Достоевский, чай): «Германн явился свидетелем таинств ее отвратительного туалета. Булавки дождем сыпались к ее опухшим ногам». И, помните, эта желтая нижняя юбка, а желтый по-особому пахнет… В спектакле нет запахов, поскольку там нет жизни, так что забудем это.
Оставим краткую выразительную пушкинскую ЖИЗНЬ. Войдем в СМЕРТЬ (а именно она царит на сцене весь спектакль, герои мертвы, механистичны, это бал манекенов). Займемся лишь формальными категориями, на которых стоит спектакль.А стоит он на разрушении, растягивании и многократном повторении краткого и прозрачного пушкинского текста. Это спектакль не слова и не смысла, а длинных звуково-речевых конвульсий ,в которые Пушкин почему-то и зачем-то превращён (правда, не вижу в этом содержания). Он — о сладострастном искажении ритма — и это делает его иногда непереносимым. И внутренний его сюжет — наслаждение от ломки утвержденной гармонии, он — об отвинчивание ручек и ножек, выкалывание глазок тому, что вообще-то сложено в краткий и емкий абсолют.
Я понимаю, что современному человеку почти непереносимо жить в присутствии гармоничной целостности чего бы то ни было, гармония его тревожит, поскольку ему непонятна ее природа (это я все о тексте, если что), геростратов невроз правит миром. Я, собственно, не настаиваю на том, что цель искусства — компенсация дисгармонии мира, а не умножение ее. Но случай с «Пиковой дамой» в своем разрушении оказался неубедителен и натужен. Ощущение, что маленький человек колотит мраморного великана, желая его разбить, трясет кулачками 1 час 40 минут… Великана жалко. И человечка жалко. И себя жалко)))))
А А. Новиков и Г. Чабан — прекрасные артисты даже в виде механических кукол…
Пиковая дама. Игра.
Игра, пожалуй, самое точное слово, которым можно описать весь спектакль.
Игра-манипуляция между героями: некто, то ли игроки, то ли образ фортуны или даже рока, в зелёных костюмах, будто знают с самого начала, к чему все идет у Германна, Графини и Лизаветы Ивановны.
Игра-манипуляция над зрителем, который либо вникнет в правила, либо сбежит, так и не попытавшись.
Конечно и игра в карты по повести номинально присутствует.
И плюс ко всему сценография, костюмы и пластика актёров, в общем, моментами даже напоминает типичную аркадную игру, с красочной графикой, где персонажи, даже стоя на месте, совершают бесконечно повторяющиеся движения, пока игрок в очередной раз не нажмет кнопку управления.
Усадьба, отчасти напоминающая кукольный дом, в котором обитают ни живые, ни мёртвые, существа.
Три лестницы, по которым героям дано пройти два варианта пути: взойти и спуститься обратно или взойти и упасть в темноту неизвестности. Так и так, окажешься внизу.
Стены, меняющие цвет, то зелёные, то фиолетовые, однотонные и пустые. Свет, периодически мигающий, и гнетущая музыка, и вроде все либо обездвиженно, либо однообразно повторяющееся, но что ни сцена, то кульминация.
Потрясающие по выразительности пластика и голосоведение, не человеческие, неестественные и даже иногда безразличные, хоть и звучат эмоционально, безличные, но конкретные.
«Паучьи» подъемы по лестнице, «звериные» проходы по сцене, напускная грация и подчеркнутая изначально плоскость героев, их однохарактерность, все это претерпевает изменения и к концу, через ежесценично нарастающую агонию, игра, которая поначалу как бы забавляет, под конец, когда Графиня умирает, уже перестаёт быть такой весёлой, как для игроков, так и для организаторов игры, и тут начинается «оживание», «вочеловечение». Но для главных героев, это происходит слишком поздно.
Финал спектакля кажется слишком простым, после всех тех богатых на приёмы сцен, что играются ранее. Но в этом сухом подведении итогов чувствуется и некая безапелляционность, ещё сильнее подчеркивающая конец игры.
Господи, ну что за зримая «отвратительная физиологичность» в прозе поэта? Булавки, брызнувшие к отекшим ногам старухи… Каждый видит своё, все имеют право на индивидуальную реакцию. Нет уж, мне скучно не было на спектакле ни секунды, спектакль глубоко задел. Он (в моём восприятии) именно страстный и отточенный, что не противоречит материалу.
Ура! Вот наконец и дискуссия!
Рецензия очень понравилась и порадовала, в отличие от спектакля.
В первой части статьи, как показалось, вежливо умалчивается о необходимом условии успешности «спектакля-шифра»: у зрителя должно возникнуть желание разгадывать этот шифр! [В противном случае, вся сложность режиссуры становится лишь средством привлечь внимание профанов, т.е., кратко говоря,- профанацией] «Необаяние» жанра «противной комедии» подобного желания не вызывает, в отличие от, например, спектакля «Медея» того же режиссёра. Кстати, интересный момент.. Все, безусловно, обратили внимание на своеобразие речи Медеи, но почему-то нигде не отмечено, что она косноязычна не всегда, а только когда искренне выражает свои чувства. Когда Медея начинает лгать и опутывать Ясона обманом, её речь становится гладкой и грамотной. Лжёт она, как цивилизованный человек, а говорит правду, как варвар. Её гладкая и красивая речь звучит похоронным колоколом самовлюблённой цивилизованности. И, в отличие от «Пиковой Дамы», эту ниточку распутать было бы, действительно, интересно.
Подобного рода зрелища, как показалось, действуют тяжко и угнетающе не только на определённую категорию зрителей, но и на проф.театроведов, делая местами их речь излишне витиеватой и многослойной, под стать режиссёрскому языку), что приводит к забавным перлам. Приведу один, наиболее выразительный пример: «Сафонова выступила как сценограф: конструктивный интерьер с лампами дневного света направлен в тот же сектор печального конца Германа» Эта фраза НА ФОНЕ постоянных очень странных телодвижений Германа и его характерных ‘модных’ жестов заставляет вспомнить старый короткий анекдот: «Красная Армия штурмовала Берлин, а Гитлер в бункере печально оттягивал свой конец…”
Очень понравился финал статьи Елены Гурфункель и позабавило неизбитое сравнение Александра Сергеевича Пушкина с конём! Да, действительно,- «В одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань..» P.S.можно было б поспорить о толковании цитаты Ю.Лотмана и попытки её сценического воплощения, но этот спектакль не вызывает абсолютно никакого желания углубляться и что-то обсуждать.
Спектакль Театра им. Ленсовета «ПИКОВАЯ ДАМА. ИГРА»
В раздел Комментарии
Этот спектакль, на мой взгляд, требует другого названия, например: «Лизавета Ивановна, воплощение №2. Пиковая дама», или «Л.И. – Медея: продолжение истории», или, если поменять ракурс, « «Маленький человек» на рандеву» и т.п. Не случайно прекрасная исполнительница роли Лизаветы Ивановны Лидия Шевченко (в этом режиссерском сочинении все актеры работают прекрасно, а Федор Пшеничный просто поражает своими возможностями) стала «лицом» спектакля, ее изображения ожидаемо красуются на всех рекламных проспектах. И дело не в особенностях сценического языка Евгении Сафоновой – каждый режиссер волен создавать свой. В этом отношении Сафонова признанный мастер, ее язык индивидуален, экспрессивен и эстетически привлекателен. Я видела далеко не все ее постановки. Но в «Медее» была уверенность, что речь идет именно о Медее. В «Аустерлице» стоило дождаться появления главного героя в исполнении потрясающего Василия Реутова, актера светлой энергетики, не боящегося крупных планов.
В «Пиковой даме. Игра» все немного иначе. Куда-то исчез главный персонаж, человек-загадка Германн, его место заняла интересная у Пушкина своей «обыкновенностью» Лизавета Ивановна. Это не означает, что не хорош Григорий Чабан, играющий Германна, но по воле режиссера он превратился в литературного «маленького человека».
Несмотря на недвусмысленно оговоренные в программке несовпадения с автором, хочется понять, ради чего потревожили абсолютный пушкинский шедевр? Какие новые смыслы, хотя бы приблизительно отвечающие уровню повести XlX века, в ней открыты? Не найдя ясных ответов, зрители отвечают привычной скукой. К счастью, в последнее время возникла новая тенденция – стремление к «аутентичному» прочтению литературного произведения на сцене. Последний пример – спектакль К. Люпы «Процесс», где не только актерское существование, но сам тревожный и тягучий темпо-ритм выразительно подтверждал самоощущение Кафки. К новой тенденции можно отнести и спектакль Театра Ленсовета «Мертвые души».
В театральной фантазии «Пиковая дама. Игра» режиссер оперирует уж очень разнокалиберными объектами. Что случилось в ее изложении с жестокосердным Германном, человеком с двумя твердыми «н» в конце фамилии и, как известно, с профилем Наполеона? Он – достойный визави Пиковой дамы. Они оба – «век нынешний и век минувший» – смысловая основа сюжета, а Германн к тому же – его движущая сила. «Век минувший» оказался решительнее, развращеннее и масштабнее. Мистика, потихоньку вползающая в повесть, имеет под собой естественные житейские основания и потому будет пострашнее любых сегодняшних страшилок. Настигшее героя сумасшествие – расплата за одержимость идеей накопления, за посредничество между карточной игрой и потусторонними силами.
Гений Пушкина «извлек» из потока жизни страдающую и зловещую фигуру главного героя, понял ее архетипичность и, страшно сказать, тем самым проложил тропинку для следующего «внеморального» или «надморального» персонажа – Родиона Раскольникова. Не потому что тот имел несчастье «убить старушку», а потому, что «у каждого времени свой Германн».
В спектакле пары разбиты по-другому. Вот (на мой взгляд!) краткое содержание увиденного и расшифрованного. В самом начале возникает слаженный дуэт одетых в синее «маленьких людей» – Лизаветы Ивановны и Германна. Затем следует длительное приручение Германном Лизы, в котором она, однако, принимает деятельное участие. После разрыва с партнером Лиза раздевается донага, ее точеная фигурка мелькает где-то на арьерсцене. Судя по всему, она виртуально вселяется в оболочку умершей Графини (не зря Александр Новиков, играющий Графиню, «раньше смерти» уходит со сцены), и начинается этап возмездия за любовное предательство Германна, – ему и всему мужскому роду. Здесь ощущается веяние сериальных триллеров, основанных на гендерных проблемах! Германн то и дело опрокидывается навзничь под ударами судьбы. А Лизавета Ивановна, преобразившись из персонажа-вамп в обычную земную женщину, обретает личное счастье: выходит замуж и принимает в дом воспитанницу. Сошел ли кто-нибудь с ума? Вопрос остается открытым.
При этом одетых в желтое персонажей, настойчиво втолковывающих зрителям мысль о приоритете случайности в карточной игре (хотя для соотечественников Пушкина случайность – замена рока), становится на сцене все больше. Парадоксальное предположение – видимо, они совершенно нормальны.