В рамках программы Театра Наций по поддержке театров малых городов России.
Куратор проекта Елена Носова.
Арт-директор лаборатории Олег Лоевский.

24 мая в Кронштадте Олег Лоевский открыл очередной филиал лаборатории по современной драматургии. По традиции, два дня — три эскиза. «Фронтовичка» Анны Батуриной в постановке Александра Хухлина (РАТИ-ГИТИС, мастерская С. Женовача); «Жанна» Ярославы Пулинович — вариация Кирилла Сбитнева (СПбГАТИ, мастерская Г. Дитятковского); «Саня, Ваня, с ними Римас» Владимира Гуркина в представлении Александра Созонова (Школа-студия МХАТ, мастерская К. Серебренникова).

«Врагу не сдается…», или «Фронтовичка» А. Батуриной

Девочка-фронтовичка, боевая подруга, задорная, веселая, всякой музыке предпочитающая французский шансон, — таких не бывает. Она и есть Мария Небылица, в свои двадцать четыре успевшая, отслужив на фронте, разделить с народом общенациональную трагедию — Великую Отечественную, и пережить личную драму — потерю ребенка. Теперь, после госпиталя, где лечилась от тифа и где продолжает находиться ее возлюбленный Матя, она возвращается к мирной жизни. Матвей собирает ее в дорогу: укладывает в  харчи-трофеи, дает наставления. Звучит «Прощальная песня», та самая, французская. Любовная. Грустная. Прощается Машка с военным прошлым, расстается с молодостью, оставив ее где-то тут, среди клеверного поля, забыв в госпитале с Матей — первой любовью. А дальше — новая жизнь. Мирная. Но и в этой мирной жизни необходимо быть бойцом. Сдаваться нельзя. И Маша не сдается. Преодолевая мужские навязчивые «ухаживания», не обращая внимания на женские козни, она устраивается педагогом по танцам в местный Дом культуры. Начинает жизнь с нуля.

Обнуление, потеря прошлого и борьба как способ выживания русской женщины — первый комплекс тем пьесы Анны Батуриной «Фронтовичка». Второй комплекс сопряжен с идеей общей чахлости и несостоятельности мужчин. Не осталось их — всех война выкосила. Потому герои, появляющиеся в пьесе, не герои вовсе — слабаки: трусит изменяющий Марии Матвей; побаивается тетки Галины директор Дома культуры Марк Анатольевич; невыразительно малахолен местный аккордеонист Алеша Груздев.

Н. Ермолаева и А. Федынко в сцене из эскиза.
Фото — М. Ткач.

Александр Хухлин, делая читку без купюр, давая текст Анны Батуриной полностью, сохраняет и проблематику. Перед нами не вариация на тему драмы «Фронтовичка», не авторское прочтение, а собственно пьеса. Текст как он есть.

Малый зал. Сцена убрана. Стулья стоят не поперек, как привыкли зрители, а вдоль. Площадка для выступления получается вытянутой и плоской: нет глубины, никакой перспективы, дальше — стена, тупик. Сделав выгородку по горизонтали, режиссер максимально задействует каждый фрагмент получившегося пространства. Действие постоянно перемещается из одной точки в другую. И служит всем: это и госпиталь; и дом матери Матвея, где после фронта, пока Матя на лечении, останавливается Машка; и Дом культуры; и барак, в который, как только Матвей вернется с новой невестой, переедет Небылица. Однако путаницы у зрителя не возникает: все сделано четко, слаженно. Мы считываем это, или исходя из проигрываемой ситуации, или обозначение места действия артисты проговаривают как бы между делом, вплетая в текст.

Удачно и распределение актеров: пьеса, что называется, идеально «легла на труппу». Точно попадание артистки Натальи Ермолаевой в образ фронтовички. Кажется, что гимнастерка, военное прошлое приросли к ней накрепко: даже в платье героиня продолжает носить тяжелые скрипучие армейские сапоги и жевать папиросу «Беломорканал». Ее губы поджаты, руки вдоль тела (читай — по швам), крохотные ладони собраны в упругие кулачки. Готова к бою. Всегда готова. Плотненькая, небольшого роста, Мария чуть отстранена от окружающих, немного озлоблена, разгорячена: алые щеки пылают, глаза горят — никакого равнодушия, только стойкость и борьба. Дай оружие — выстрелит.

Столь же объемным вышел образ матери Матвея: хрупкая, тоненькая Надежда Перевозчикова играет любящую мать, ждущую сына с фронта, трепещущую от каждой новости: не дай бог, погиб. Но нет, не погиб. Такого и быть не может, она же загадала. Нина Васильевна с радостью принимает и Машку, когда та приходит из госпиталя: невеста сына, своя, почти дочь. Защищает Небылицу от навязчивых ухаживаний начальника Дома культуры и отбивает от нападок его ревнивой дамы — тетки Галки.

Галина Календарева, предстающая по пьесе настоящей русской бабой, которая «и коня на скаку, и в горящую избу…», в эскизе подается Еленой Чижовой точно такой, какой ее изобразил драматург. Тетка веселая, боевая. Комический персонаж: за своего донжуанистого тюфяка Марка Анатольевича (Николай Иштаев) она готова драться до конца, впрочем, не нанося противнице особых ран. По мелочам. То ложку в столовой прикажет Машке не давать, то платье ей же не дошьет. Однако, случись какая трудность или несправедливость (Матвей другую из госпиталя привел), тут же, забыв про себя, встает на сторону мнимой противницы.

В финале бравая фронтовичка Небылица, покалеченная Матвеем, став еще сильнее и грубее, как птица Феникс, опять воскресает для другой жизни. С такими же несчастными, но полными жизни молодыми девчонками она едет искать счастье на Дальний Восток.

Работа Александра Хухлина настолько благосклонно была принята аудиторией, что на обязательном лабораторном обсуждении не вызвала никаких нареканий. После нескольких высказанных пожеланий по доработке текста до полноценной постановки Олег Семенович вполне логично объявил кворум закрытым.

Сладкая жизнь районного масштаба

Когда лаборатория современной драматургии приходит в театр, слабо знакомый с этой драматургией, очень важно за отпущенные режиссеру 3–5 дней работы найти ключ к актерскому существованию. Актерские организмы, приспособленные, например, к жанровой драматургии, просто иногда не успевают перестроиться.

«Жанна», как мне кажется, самая трафаретная из пьес Я. Пулинович. Персонажи, за исключением, наверное, самой Жанны, живут и действуют предсказуемо, как схемы. Может, потому это наиболее простая для адаптации любым театром вещь. Неслучайно ведь столь масштабно-победное шествие «Жанн» по стране. Да и сама роль Жанны — чем не бенефисный подарок для актрисы за 40?

О. Бережная (Жанна).
Фото — архив театра.

Кирилл Сбитнев, помимо сотрудничества с Театром Наций и «А.Р.Т.О», имеет опыт работы с «малыми театрами». В выборгской «Святой крепости» идут его выросший из такой же лаборатории «Бесконечный апрель» и уже самостоятельный «Оркестр» по Ж. Аную. Для режиссера, как мне показалось по виденному в Выборге «Оркестру», важно застроить «форму» и подогнать под нее актерскую «фактуру». В кронштадтском эскизе Сбитнева ключом к существованию артистов стала трэшовость. И Жанна, и обстановка ее жилища, и все ее окружение изрядно удешевились. Режиссер, наверное, мог предложить артистам разыграть пьесу в нейтральной среде, с установкой на внутреннюю «правду». Но поступил наоборот, развернув и подвергнув травестии атрибутику «сладкой жизни» районного масштаба: от красных плюшевых занавесок до золотых трусов мальчика по вызову. Актеры взаимодействуют так, что кажется, будто попал в крикливый латиноамериканский сериал начала 90-х. Что, возможно, неслучайно. Ведь именно на годы синтетического сока «Юппи» и гипсокартонных «Просто Марий» пришлась молодость героини.

Чувствуется игра с актерским бэкграундом, стремление обыграть типаж, возможно, вовсе на первый взгляд не подходящий для роли. Так Виталий Аркадьевич, несостоявшийся любовник Жанны, постарел минимум на 10, отчего его «поздняя любовь» к маленькой дочке граничит со старческим помешательством, слепой одержимостью. А если учесть, что герой Александра Козлова, сыгравшего на грани фола, еще и выглядит как фат, то сцена приобретает характер абсурдистской зарисовки. Наверное, от этого недоумение, раздражение, злость «обломанной» Жанны в какой-то момент сменяются удивлением, а потом и жалостью — как иначе-то воспринимать несчастного, слабоумного Виталия Аркадьевича?

Во всем просматривается желание режиссера сделать форму максимально говорящей. Взять хотя бы сцену, где из-за занавеса вываливается разноцветных шаров, которые потом Жанна, походя, не замечая, топчет своими острыми каблуками. Конечно, также она пойдет и по людям. А вот Ольга Бережная со всем душевным жаром создает очень узнаваемый женский тип: ее Жанна — женщина шекспировского масштаба страстей и шекспировского же масштаба эгоизма — непобедима потому, что начисто лишена рефлексии. И это вовсе необязательно женщина, выращенная «лихими 90-ми». Я знавала одну такую — маму моей подруги, в прошлом полуголодного послевоенного ребенка, человека бешеной энергии, почти полностью парализовавшую дочь своей неутомимой любовью. Так и для Жанны Ольги Бережной любовь — это война.

И глядя на эскиз Сбитнева, думаешь: а может жанровая травестия заложена в самой схеме пьесы, где богатая и сильная, но несчастная в личной жизни женщина в конце концов обретает простое женское счастье пусть не в объятиях возлюбленного, но в материнстве?

Саня, Ваня, Римас и с ними Созонов

Кронштадтская театральная лаборатория выглядит проектом, приятным во всех отношениях. Театр Наций мудро воспользовался поводом, чтобы продемонстрировать свою социальную активность, Драматический театр Балтийского флота — чтобы подготовить репертуар к 70-летию Победы, а неутомимый Олег Лоевский — чтобы испытать на прочность новую «партию» молодых режиссеров.

Формат лаборатории предполагает некий вызов, и каждый из участников оказался в условиях более чем стрессовых, однако по-настоящему на сопротивление работал, мне кажется, только Александр Созонов. За ним, выпускником Серебренникова, уже закрепилась репутация создателя «эффектных» спектаклей — по крайней мере, именно так величают молодого режиссера в каждой второй рецензии. Его проекты — плоть от плоти взвинченной реальности больших городов. Смоделированная в них высокотехнологичная, агрессивная среда постоянно стремится пожрать человека, и переиграть этого монстра не может порой даже такой актер, как Олег Меньшиков («Портрет Дориана Грея»).

На этот раз Александр Созонов, обычно вооруженный хорошим бюджетом, верной командой первоклассных мультимедиадизайнеров и свободой писать с драматургом собственный текст, получил в свое распоряжение минимум технологических возможностей, а в качестве материала — пьесу замечательного драматурга Владимира Гуркина «Саня, Ваня, с ними Римас». Пьеса в своем роде беспроигрышная — она накормила немало театров за девять лет путешествий по российским просторам. Но где теплые деревенские типажи — Рудановы, Краснощековы или там Кузякины (из пьесы «Любовь и голуби» того же автора), а где — портрет Дориана Грея и другие причудливые инсталляции, столь любимые амбициозным столичным режиссером. Казалось бы, при таком противоречии потери неизбежны. Но обошлось без них. Эскиз выявил несколько важных качеств режиссуры Созонова и, на мой взгляд, развеял миф о зависимости ее от технологии.

Прежде всего, работа с пространством. Любитель крупной формы, Созонов и здесь выбрал большую сцену. Выстроенный как офицерский клуб, зал кронштадтского театра сам по себе представляет довольно сложный ребус. Чего стоит хотя бы оркестровая яма, которая буквально отрезает сцену от зрителей. Режиссер посадил публику на сцену, вынес кресла из партера, затемнил его — и сработало. Пространство задышало, наполнилось воздухом — мы тут же оказались на каком-то бесконечном лугу, отделенном от располагающейся на авансцене хаты невидимой полоской реки, роль которой то и дело брала на себя та самая злополучная яма. А уж когда артисты, рассевшись перед нами по лавкам, сочно, играючи так залаяли, заблеяли да закудахтали — картина была завершена. С первых секунд мы буквально «впрыгнули» в атмосферу спектакля и не вылезали из нее все два часа действия. Несмотря на многие неизбежные (всего за четыре-то дня репетиций!) неточности в построении ролей и неясность некоторых сценических образов (по какому, например, принципу «растет» дерево, посаженное Петром перед уходом на фронт, так и осталось загадкой).

В. Ладанов в сцене из эскиза.
Фото — М. Ткач.

В интернете среди выпускников Кирилла Серебренникова гуляет шутка: мол, не знаешь, что делать — выставляй свет. Формула «атмосферы» по Созонову — пространство + свет + звук (и только затем — артист). Все задано аккуратно и ясно, буквально несколькими штрихами: теплый свет и деревянная фактура хаты; лампадка с каким-то хитрым маслом — запах бани; микрофон в глубине зала — и разговор переносится вдаль, «за реку»; тревожно-красный контровой — свет войны; ковровая дорожка — тот самый путь между кострами, Санькин «крестный ход» к нелегкому счастью. В адрес режиссера звучали обвинения, что он недостаточно четко отделил пространство реального от пространства идеального. Но в том и прелесть, что мир спектакля-эскиза не делится на сектора. Здесь живут и играют, обозначают и проживают, реальность с легкостью вторгается на территорию «потерянного рая» — главное, что в любом уголке этого мира хочется вдохнуть полной грудью.

Пространство спектакля настолько комфортно, а язык пьесы так выразителен, что не сразу понимаешь опасность этой сладкой неги — опасность клиширования незнакомых нам деревенских типажей. Фильм Меньшова «Любовь и голуби» крепко впаян в коллективное сознание, интонации Нины Дорошиной убедительны до невозможного, и, кажется, в речевых партитурах некоторых персонажей у кронштадтцев они то и дело проскакивают. Конечно, работа над ролями в эскизе только начата и погружение в деревенскую жизнь еще впереди. А пока артисты, вслед за героями Гуркина, свободно и заразительно «шалят». Вот в скотный двор заигрались, а вот Иван изображает очередной деревенский анекдот. В финале даже Соня с Петром оживут, чтобы помирить разбушевавшихся Саню и Ваню. Наблюдать за этой игрой — невероятный кайф. Сразу понимаешь важность лабораторного формата. Довольно бессмысленный в крупных столичных и краевых театрах, для театров малых городов он — настоящая находка. Такие интенсивные актерские тренинги под руководством сразу нескольких режиссеров они редко могут себе позволить.

В «сухом остатке» эскиз Созонова дает надежду на появление в репертуаре кронштадтского театра нового, очень подходящего для этой площадки спектакля. Не «эффектного», а скорее «эффективного». Уже сейчас в нем мобилизуется не только сложное пространство главного зала театра, его технические возможности. Главное, он дает материал актерскому ансамблю — в работе намечен путь к сдержанной и чуткой партнерской игре.