«Преступление и наказание». По роману Ф. М. Достоевского.
Театр ARTиШОК (Алматы).
Режиссер Антон Болкунов.

Какую цену за искусство готовы заплатить его создатели? Время, силы, разрушенные отношения? А если целые человеческие жизни? Кажется, над этим вопросом предлагают поразмышлять авторы спектакля «Преступление и наказание» в Театре ARTиШОК — студенты курса при театре под руководством Антона Болкунова. Спектакль, в котором каждый персонаж по-своему творец и ради искусства готов на все.

Сцена из спектакля.
Фото — Мария Гордеева.

Раскольников здесь — не неудачливый студент юридического, он — художник, автор, для которого нет ничего важнее собственных работ. Марк Куклин играет его самовлюбленным кудрявым хипстером в кожаной куртке и модных очках. Ему не до размышлений о «твари дрожащей». В одной из первых сцен он сначала пытается медитировать, завернувшись в пластиковый мешок, как в древнеримскую тогу (Цезарь ему явно милее Наполеона), а потом «дрожит», мастурбируя на автопортреты, которые специально заранее расставил. Только что здесь важнее — такое поклонение искусству или самолюбование? Позднее он оставляет миниатюрные копии своих художеств семье Мармеладовых вместо денег — широкий жест, ведь он так оставляет часть себя.

Искусство в этой реальности фактически равно преступлению. Зрители попадают в зал через сцену с застывшими в разных позах героями: у одной стены кто-то звонит по телефону, вызывая «скорую» для Мармеладова, в углу парочка придается разврату, как в борделе, а в другом углу можно рассмотреть мертвую старушку. В воздухе мерцают красно-синие полицейские лампы и громко визжит сирена. Между «экспонатами» своеобразного музея ходит Порфирий в бежевом плаще, как какой-нибудь Дейл Купер из «Твин Пикса», и светит фонариком, оглядывая место преступления. Кресла отделены от сцены желтой оградительной лентой с надписями STOP, через которую зрителю нужно перелезть, чтобы добраться до своих мест. Артисты, студенты курса Театра ARTиШок, вершат нечто противозаконное на сцене в течение двух часов, нарушая как представления обывателей о Достоевском, так и законы «театра художника». В конце спектакля они вместо себя развесили портреты и вынесли части декораций, будто бы декларируя самоуничтожение или демонстрируя равенство себя вещам.

Сюжет Достоевского здесь вторичен, хотя его и можно угадать в бессловесных сценах. Смонтированы они довольно условно: либо персонаж следующего эпизода просто неожиданно появляется, либо музыка меняет темп (за звук отвечает режиссер с электрогитарой вместе со вторым режиссером Викторией Мухамеджановой — она на барабанах), и актеры занимают пространство новыми предметами. Эпизоды сменяют друг друга неторопливо — это не бешеный калейдоскоп событий, а скорее плавное погружение, ненарративный рассказ, мантра, которая приоткрывает нам путь к финалу. Ритм музыки, а вместе с ним и темп спектакля размеренный, как будто специально, чтобы мы успели обратить внимание на каждую деталь, и сами актеры тоже действуют спокойно и осторожно. При том, что воспроизведено множество эпизодов романа, мы не увидим одного из главных — непосредственно убийства старушки, и не узнаем мотивов, которые подтолкнули к нему Раскольникова. К финалу они сами прорастут сквозь череду разнообразных деталей.

М. Куклин (Раскольников).
Фото — Мария Гордеева.

«Преступление и наказание» поставлен в жанре «театр художника». Этот вид театра формируется еще с начала XX века, но говорить о том, что в нем есть единые для всех правила, до сих пор довольно сложно. Одной из характеристик, которая кажется незыблемой, можно назвать подмеченное Диной Годер в давней книге «Художники, визионеры, циркачи» свойство: авторы «располагают актеров и сценографию, как изображения на холсте или детали динамической инсталляции… создавая объекты или изображения прямо во время действия и превращая этот процесс в само действие или важный театральный прием» (Д. Годер, «Художники, визионеры, циркачи. Очерки визуального театра», с. 72). Это применимо к спектаклю Болкунова — он часто разбивается на микроинсталляции, а создание картин — важная составляющая героев. Порфирий рисует Раскольникова с топором в сцене его допроса и тем самым заставляет того изрядно понервничать. Чета Мармеладовых буквально копирует картины известных авторов: Катерина Ивановна появляется в образе «Девушки с жемчужной сережкой» Вермеера, а вместе они, закутанные в простыни, будто бы цитируют магриттовских «Влюбленных».

Рискованность такого спектакля в том, что зритель одновременно знает все главные интриги и не помнит деталей, за узнаванием которых скрывается один из принципов просмотра. Персонажи часто показаны так, что не сразу понимаешь, кто именно перед тобой. Выходит девушка в мужской одежде, сапогах и белом шарфе. У нее в руках поднос с опасным лезвием и пеной для бритья. К ней подсаживается еще одна девушка — по всему видно, что фигура подчиненная. Первая — Аружан Елеу — устанавливает треногу, ставит на нее камеру (ее персонаж с камерой не расстается), затем намазывает лицо пеной и начинает не спеша бриться. Потом берет руку второй — Асыл Сарсен, тем самым принуждая помочь. Ее лицо ничего не выражает. Чуть позднее к ним на инвалидном кресле присоединяется Улжан Алпыспай, в руках — баллон с кислородом и сигарета. Когда она увидела «бритье», то кинула во вторую девушку ком грязи и вручила ей в руки чемодан. Та безропотно ушла. Первая девушка подняла третью с коляски, перенесла на стол так, как в фильмах носят любимых женщин, развязала на спине платье и… намазала спину той же пеной для бритья. Затем быстро смахнула пену лезвием, обозначив скорый финал любовного акта.

О каких героях идет речь? Так нам показали треугольник Свидригайлова, Дуни и Марфы Петровны, причем последнюю мы больше в спектакле не увидим. В самой энергичной сцене — когда мы вдруг оказываемся в цирковом борделе, где девушки на розовых шарах прыгают, держась за грудь, пока над ними парит на канатах Соня Мармеладова, — Свидригайлов появился, потряхивая баллон с кислородом, обозначая свою свободу и причастность к смерти бывшей супруги. Его же смерть тоже показана при помощи бритья: актриса намазывает лицо пеной и аккуратно проводит лезвием по шее, только теперь в месте, где прошло лезвие, появляется красная полоска искусственной крови. Разумеется, и это самоубийство ради искусства — так Свидригайлов снимает на свою камеру лучший эпизод автофикшен-сериала.

А. Деваева (Соня).
Фото — Мария Гордеева.

Сон Раскольникова о лошади — еще один пример парадоксального, но точного мышления авторов. С потолка опускается веревка со скалолазным креплением. Один из артистов крепит к ней слепленную из бумаги лошадь (которая, правда, слегка похожа на корову). Тут же на сцене появляются участники странных раскольниковских фантазий — на этот раз они замотаны в старые советские матрасы. Убийство лошади показано с помощью мексиканской игры в пиньяту: участники сцены по очереди колотят по игрушке то палкой, то руками или ногами, пока из нее не высыпается весь песок. Страдания живого существа показываются через разрушение объекта — нам предлагают то ли сочувствовать мертвой материи, как живой, то ли наоборот — приравнять любую смерть к детской веселой игре. Бедный Родя стоит тут же, рядом, причем вместе с Мармеладовым, не в силах что-либо поменять.

Так же не в силах он поменять что-либо и когда приносит домой умирающего Мармеладова. Его смерть сделана почти банально: актер, лежа на полу, выпускает из себя дым, как бы показывая отделение души от тела. Тут же все переходит в его поминки: вешается огромный портрет, появляются гости, а на Катерине Ивановне появляется черный рождественский колпак. Актриса Ольга Рубцова здесь тоже играет — ее Катерина Ивановна сумасшедшая, излишне радостная женщина, которую даже маленькие дети не могут вернуть в реальность. Именно ее глазами мы видим мир в этой сцене — поминки больше напоминают именины. Свечи она втыкает в буханку хлеба и тут же радостно задувает, поп приходит с черным клоунским носом и показывает фокусы. Правда, фокусы эти — с исчезновением денег, в котором обвиняют Соню. Сама Соня всю сцену стоит со свечами, прикрепленными резинками к рукам. Не слишком оригинальный христианский образ, который восполняется реальной тратой сил артистки: почти десять минут она не опускает рук, на которые капает воск.

Изобретательность визуальных образов, однако, не снимает проблему актерского существования. Тут и у старожилов жанра не все однозначно: например, Анна Иванова-Брашинская в Словаре АХЕ сформулировала роль актера в «театре художника» так: «…сценический субъект, который никого и ничего не играет, не изображает и не имитирует. По определению самих АХЕ — ʺоператорʺ или ʺархитектор пространстваʺ. По сценической функции — реквизитор, лаборант, фокусник, хулиган, демиург». В спектакле Театра ARTиШОК это не совсем так: да, артисты тоже создают некие арт-объекты, но не забывают и об образах персонажей. Будь то помощник следователя Заметов (Алтынай Есекина), который постоянно надувает медицинскую перчатку и курит, или сам Порфирий (Салим Болгазин), который в противовес Заметову бросает курить, заменяя сигарету сельдереем. Эта парочка комична в своих взаимодействиях, и актеры существуют по законам игрового театра. При этом эпизод, где Раскольников придумывает, как избавиться от улики, придуман буквально по-АХЕшному — зрители несколько минут наблюдают, как актер (именно актер, а не персонаж!) отпиливает часть рукоятки топора, прикладывает ее к стене и перекрашивает. А когда дело доходит до признания в убийстве, правила меняются снова — на игру «Крокодил»: Раскольников почти пантомимой пытается показать Соне все свои прегрешения, а в финале достает из-за пазухи тот самый кусок рукояти топора. Ту же пантомиму «слово в слово» повторяет в следующем эпизоде и Свидригайлов Дуне.

Сцена из спектакля.
Фото — Мария Гордеева.

Магия театра гораздо сильнее проявляется там, где актеры не играют героев, а лишь дают зрителю их визуальные составляющие. Алена Ивановна создается Александрой Деваевой на наших глазах — красивая артистка встает в ванну, поворачивается спиной и превращается в уродливую старушку: вот она напяливает подгузник, вот сгорбливает спину с помощью странных подтяжек, вот фиксирует у себя на лице маску с опущенными уголками рта. Однако та же артистка Соню уже играет, воспроизводя ее эмоции, оценивая поступки других героев по законам вполне психологическим. Шерхан Оразбеков не играет Мармеладова — опять же, создает образ из деталей: в рюмочной рассказ о своей жизни он транслирует при помощи различных стаканов и фужеров, разыгрывая целое представление без слов, а то, что он пьян, можно понять, когда он начинает передвигаться по сцене с привязанными к одной ноге скейтбордом, а к другой — роликовым коньком. В общем, кажется, что если это и «театр художника», то только наполовину — слишком много игры и «четвертой стены» в этом спектакле, и слишком мало открытой перформативности, чтобы говорить о полном соответствии. Зато это точно «театр про художника», про искусство и ту цену, которую за него можно заплатить.

Еще одна важная составляющая — пространство. В зависимости от новых предметов и света, локация преображалась почти до неузнаваемости. Модный бар, в котором все мигает неоном; бордель, в котором девушки, придерживая грудь, прыгают на розовых шарах для фитнеса, пока Соня кружится над ними на специальных канатах, как под куполом цирка. В конце этого трипа на сцене остается только Мармеладов, который пьет воображаемую водку, пока его дочь почти превратилась в юлу. Неуютная комната Раскольникова показана с помощью небольшого умывальника, прислоненного к стене, а старушку мы застаем в ванной с туалетом, которые были скрыты за ширмой на арьерсцене. В финале в этом туалете сидит Раскольников с топором, уже признавшись во всем Заметову, а справа от него — еще один экспонат музея: разрубленное тело старушки, вылепленное в скульптуру. Точно такую скульптуру, но нарисованную на небольшом куске картона, Дуня нашла в комнате Раскольникова, когда нагрянула с матерью к нему в гости.

Наравне с Раскольниковым почти все персонажи стали создателями искусства либо его объектами. Родион — буквально творя портреты, Соня — своей цирковой воздушной гимнастикой. Бюст Лужина вылепливает Дуня (тоже очень точная метафора: сочинила себе жениха, который в реальности не таков), а сам Лужин только этим бюстом в спектакле и появляется. Свидригайлов увлекается документальным кино — вечно ходит с камерой, чтобы не упустить очередной сюжетец. Даже за спиной у старушки-процентщицы мы можем обнаружить не иконостас, а целую картинную галерею, собранную из автопортретов должников. В качестве первой улики Порфирий находит на месте преступления кисть, из-за чего начинает казаться, что убийство старушки Раскольников затеял не чтобы проверить себя, а чтобы создать очередной арт-объект.

М. Куклин (Раскольников).
Фото — Мария Гордеева.

Ясность наступает к финалу. Актеры покидают сцену, оставляя вместо себя целую выставку современного искусства, где собраны портреты умерших Мармеладовых, камера Свидригайлова и, конечно, скульптура разрубленной старушки. Целая галерея смерти. Раскольников из этого спектакля вряд ли станет раскаиваться в убийстве, ведь оно — всего лишь маленькая цена за то искусство, которое он создал. Пара разрушенных жизней за творение — такую малость не жаль кинуть в топку ради гениального экспоната, который останется в вечности. Пушкинский Сальери тоже сохранился благодаря одному убийству, да и сам Раскольников стал легендарным персонажем, потому что совместил в себе авторскую гениальность и злодейство. Мрачновато? Зато красиво.