Шестой фестиваль дипломных спектаклей «Будущее театральной России» прошел в Ярославле под знаменем «всеобщей шекспиризации».

БТР, совпавший с юбилеем Шекспира, изменил на время своей привычной символике. Главным визуальным образом фестиваля стала инсталляция в фойе Волковского театра — оранжевый череп упокоился на  груде апельсинов. Радикализировалась и атрибутика: в черные рюкзаки гостей и участников легли оранжевые очки и шнурки, черные шапочка и  футболка с изображением весело оскаленного черепа в царской короне и надписью «бедный Ио (зачеркнуто) Ярик». И хотя в афише БТР не оказалось ни одной студенческой постановки по Шекспиру (не считая лекции В. А. Бартошевича, которую, конечно, тоже можно провести по ведомству интеллектуального театра), экватор фестиваля тем не менее был отмечен показом «Ромео и Джульетты» (репертуарная новинка Театра имени Волкова) и костюмированным шествием от театра до пешеходной улицы Кирова, где актеры-волковцы устроили концерт.

Фестиваль я наблюдаю с момента его рождения в Омске в 2001 году по инициативе О. Никифоровой и Б. Мездрича. Была на фестивалях, которые проходили потом, в середине 2000-х, уже в Ярославле, тогда еще исключительно на базе Ярославского театрального института, при поддержке тогдашнего ректора, замечательного В. Шалимова. Помогала его делать, будучи работником Волковского, в который фестиваль переехал в 2009 году и где существует уже 6 лет подряд под эгидой дирекции. И вижу, как каждый год Ольга Никифорова, стремясь уберечь БТР от «консервации», придумывает и перерасставляет акценты программы.

Фото — Т. Кучарина.

В начале 2000-х фестиваль больше работал как рынок трудоустройства выпускников — в Омск съезжались многочисленные директора и художественные руководители провинциальных театров. Такое положение дел сохранялось и в середине 2000-х, хотя уже появились другие каналы поиска и отбора молодых кадров. На исходе 10-летия БТР «купцов» стало значительно меньше, а в программу, на равных со студенческими показами, вошли творческие встречи с режиссерами и теоретиками театра. Явно неурожайные в отношении дипломных работ и мастерских годы компенсировались мастер-классами — Вячеслава Кокорина, Яны Туминой, Бориса Павловича и многих других… Традиционно слабые выпуски из Воронежа или Владивостока вовлекались в фестивальный круговорот и могли испытать на себе — пусть локально — воздействие современных методик преподавания.

Афиша фестиваля обычно складывается стихийно. Устроить жесткий отбор, отправить экспертную группу на места не удается, потому что зачастую работа над дипломным спектаклем завершается тогда, когда афиша фестиваля уже сформирована. Иногда возникает противостояние дирекции фестиваля и администрации вуза, настаивающего на собственных мастерских — кандидатах в программу…

Случаются и накладки. Например, работу, предназначенную для скромной учебной аудитории, приходится наскоро разворачивать на тысячный зал Волковского театра. Это, на мой взгляд, в нынешнем году произошло с «Любовными похождениями шевалье де Фобласа», обаятельно-небрежной, проникнутой духом либертинажа камерной работой курса О. Кудряшова (ГИТИС). Студенты попытались взять «большую форму», отчего спектакль утратил легкость, получилось натужно и выспренно.

Зато фестиваль покусился на новую территорию — в течение трех вечеров в Камерном театре показывали короткометражки выпускников ВГИКа (мастерские В. Хотиненко, И. Масленникова, К. Шахназарова и др.). Больше, чем обычно, было творческих встреч — с В. Рыжаковым, А. Бартошевичем, С. Женовачом, Е. Марчелли, П. Рудневым… В речи В. Рыжакова, обращенной к студентам, прозвучал и очень важный для всех нас сегодня вопрос — об этической стороне профессии актера. О том, что артист несет со сцены в зал, какую энергию, о необходимости самовоспитания и самопознания себя. Как научить студента в учебной работе не прятаться за ролью, а, вступая с ней во взаимодействие, «саморазоблачаться» как личности. Вообще, на каждой из итоговых педагогических конференций, завершающих последние несколько БТР, звучит эта тема, правда, преломленная в сугубо профессиональном плане — о том, что молодого артиста не видно, он испорчен или «закрыт» режиссурой, зачастую, сомнительной. Поэтому из всего массива работ (14 учебных спектаклей) я позволю себе выделить только три сюжета, так или иначе раскрывающих тему свободы и самопроявленности.

БЕЗ КОМПЛЕКСОВ

Работа Школы-студии МХАТ «Гогольревизор» (курс И. Золотовицкого и С. Земцова, режиссер В. Рыжаков) напомнила «Мы Карамазовы», сделанную год назад Рыжаковым на курсе К. Райкина. Как и там, в основе — этюдный принцип, свободная компоновка материала, вариативность и выборочность. Но если в «Карамазовых» артисты нащупывали пунктирную, постоянно рвущуюся психологическую связь между «я» и «он», а мы наблюдали не образ, а его рождение, то в «Ревизоре» царит безудержный дух игры. Отсутствие каких-либо ограничений, в том числе и перед зрителями, заявлено уже в «преамбуле» к спектаклю. Попадая в диско-бар «Гоголь», где актеры самолично угощают водкой и производными от нее коктейлями, каждый волен решать, нужен ли ему дополнительный «настрой».

Л. Какоева (Анна Андреевна) в сцене из спектакля «Гогольревизор».
Фото — Т. Кучарина.

Перед нами даже не гоголевский, а босховский парад-алле пороков, которым командует рыжий Сквозник-Дмухановский (Андрей Бурковский). Этот мир, озвученный «Золотыми куполами» Михаила Круга, очень «про нас» и про «сейчас». Когда во время спора с самоуверенным сексапилом Ляпкиным-Тяпкиным Городничий, нависнув сверху, после страшной паузы припечатывает оппонента: «Зато ты в Бога не веруешь», и тот сразу теряется, обмякает, — это убеждает. Скачут чертенятами два кидалта — Бобчинский и Добчинский — с крошечными рюкзачками. Монструозны даже женщины. Знойная нимфоманка Анна Андреевна (Лариса Какоева) впивается сначала жадным и страшным взглядом, а потом и поцелуем то в одну, то в другую мужскую жертву из зала. А тщедушная Марья Антоновна (Александра Велескевич), только что отправившая затюкавшую ее мать куда подальше, вдруг доверчиво заявляет залу, что это она не в образе, а так она, конечно, играет девочку-задрота.

Появление Хлестакова — ухоженного и расслабленного столичного хипстера — на фоне общей невменяемости приносит временное облегчение. Интересно придумана сцена вранья. Хлестакова не несет, как это обычно бывает, в пьяном угаре. Этот Хлестаков спокойно-нахально берет чиновников на «слабо». И они верят — самому фантастическому. Потому что их мир таков — дик, вывернут и фантастичен.

Образы возникают и рушатся как карточные домики, артисты меняются ролями, и, высиживая паузы здесь же, на «скамейке запасных», реагируют на особо удачные «трюки» коллег, проигрывают одни и те же сцены в разных вариантах, поют караоке, контактируют с залом и посылают (всецело в отвязной логике спектакля) привет Юрию Бутусову. Кажется, нет таких профессионально-этических преград, которые они не могли бы преодолеть. Может быть, в том числе и поэтому от спектакля, который два часа из двух с половиной заставляет умирать от смеха, веет неподдельной жутью. Словно ты в аду, где «все дозволено». Только ад этот здесь, на земле, и это окончательно — обжалованию не подлежит.

ТЫ И Я — ОДНОЙ КРОВИ

Объединить на одном курсе и в одной учебной работе русских и монгольских студентов — рисковый эксперимент. Принадлежность к разным этносам, разным театральным традициям требует поиска педагогом какого-то общего основания, на котором может возникнуть сотворчество.

В «Домино» по мотивам рассказа Э. Сетон-Томпсона (курс Яны Туминой в СПбГАТИ) нет наблюдений за животными. Принадлежность к лисьему племени может быть обозначена ярко-рыжими платками, мелькание которых — яркий динамический образ. В других случаях образы животных «претворены» фантазией студентов, как, например, образ самозабвенно-самодовольного вожака гусиной стаи. А игры Белогрудки, заманивающей, разжигающей его любопытство, поданы как сцена соблазнения.

«Анимируя» человеческий мир и одухотворяя животный, переводя их проявления на универсальный язык поэтической режиссуры, Яна Тумина конструирует универсальный мифопоэтический сюжет о черно-буром лисе Домино, в котором есть герой и преследователь, есть противостояние, которое может быть разрешено лишь смертью одного из противников. Рассказчиком истории выступает «племя», и способ рассказывания и разыгрывания «мифа» возводится к традиции народного театра, когда из массовки выдвигается то один, то другой протагонист, а «хор» аккомпанирует ему песней или танцем. Во время хорового исполнения песен не очень понятно, на каком языке их исполняют, к какой национальной фольклорной традиции они принадлежат — и это тоже неслучайно. Возникает ощущение общего корня, из которого произошло человечество. Субстанции на сцене тоже исключительно природные: дерево, сено, вода.

От авторской режиссуры рубежа XX-XXI веков — перевод узловых, поворотных моментов на язык «театра художника». Только работа с предметом, материалом не нейтральна, а, напротив, пронизана очень сильной актерской экспрессией. Как, например, сама сцена охоты на лис, где на длинных деревянных столах идет стремительное перебрасывание стеклянными стаканами, в которые сверху льется вода, где блеск и мелькание стекла, брызги воды, гортанные выкрики участников создают напряженную динамическую атмосферу.

«Домино». Сцена из спектакля.
Фото — архив СПбГАТИ.

Или, например, сцена знакомства Домино и Белогрудки. Она и он, Белогрудка и соперник Домино, старательно выводят, обмакивая кисточки в красную краску, письмена-иероглифы на прозрачной пленке, медленно перематываемой с одного барабана катушки на другой. Домино нахально вторгается в эту любовную игру, пачкая пленку черной краской. И когда сопернику приходится уступить, на пленке из-под рук Домино и Белогрудки выходят уже новые, еще более изысканные, красно-черные узоры-письмена. Любовь, семья как акт сотворчества…

Яна Тумина работает с традицией, которая не предполагает самопоказа, демонстрации «я» — оно растворено в хоровом целом и только иногда «выглядывает» из него. С традицией, где есть коллективные задачи, со-творчество, со-трудничество, направленное на строительство мифопоэтического целого.

ТРАДИЦИОННЫЙ ПОДХОД

С актерским курсом Александра Кузина (Ярославский театральный институт) в этом году произошла пренеприятнейшая история. Набрав четыре года назад 30 человек, Александр Сергеевич (консерватор на сцене и радикал в педагогике) выпустил только восемь. Не признает халтуры, умственной лени и неверности профессии. Потому что театр для него — дело этическое.

Зато каждая роль, каждый образ — это протяженное путешествие из пункта «а» в пункт «б», где нет места только пересадкам с одного «транспортного средства» на другое. Сейчас, когда коллажность стала почти универсальным принципом работы, Кузин учит искусству длительности, протяженности существования в образе, служения ему. Поэтому, когда ты видишь студента и его работу на сцене, ты точно понимаешь — владеет или не владеет он ремеслом. На фестивале были показаны две учебные работы — «Сиротливый Запад» и «Жизнь артиста» (пьеса В. Семеновского по «Неточке Незвановой»). Наверное, эти спектакли не могут похвастаться смелостью интерпретации. В особенности ощущение дежавю преследовало на протяжении макдонаховского спектакля (режиссер Антон Кульманов). Это относится и к сценографии — подчеркнуто бытовой, скрупулезно «федотовской», и к решению ряда образов, например, отца Уэлша, чье гротескное юродство подрастворилось в мелодраматической святости. Зато игровая природа взаимоотношений братьев — «вальсирующего» роль, хищно-изящного Валена и малоподвижного, обманчиво флегматичного, но неизбежно «ведущего» Коулмена — была раскрыта дуэтом Ярослава Штефанова и Альберта Хасиева вполне.

А. Хасиев (Коулмен) и Я. Штефанов (Вален) в сцене из спектакля «Сиротливый Запад».
Фото — Т. Кучарина.

Сложнее показалась «Жизнь артиста», в которую на главную роль — и умирающей в чахотке рассказчицы «за 40», и ее же, но в качестве 9-летней девочки, участницы событий, разворачивающихся в воспоминаниях героини, — Александр Кузин пригласил актрису Волковского театра Ирину Сидорову. От того, что «взрослая» актриса сообщила ребенку отнюдь недетские силу, страсть и экспрессию, спектакль только выиграл. Творческой группе удалось преодолеть исходный схематизм пьесы — антиномию искусства (требующего от художника кровавых жертв и холодного эгоизма) и теплоты человеческих связей. И даже нарочито демоническая фигура музыканта Инферниуса не показалась неким «жупелом», сводящим внутренний конфликт к вмешательству внешних «сил зла». И мягкий, легко уязвимый, заведомо обреченный на поражение скрипач Егор (Даниил Могутов), и хрупкая Анна (Алена Тертова), и преданный им «ремесленник» Бархатов, и сама Неточка, одинаково влюбленная и в приемного отца-музыканта, и в обаятельного разгильдяя, артиста-статиста Ромасика (Ярослав Штефанов) — все одинаково «ушиблены» искусством, все поддались его гибельному очарованию. И все заслуживают милосердия. В финале режиссер вознаграждает их преданность друг другу встречей где-то в лучшем из миров, где, окутанные мягким светом настольной лампы, они рассказывают друг другу эпилоги своих не слишком талантливо прожитых, но от того не менее ценных жизней.

Ощущение вложенного в эти образы труда и в то же время «личного», «прочувствованного» по-своему, раскрывает тему актерской свободы и ответственности.