РЕЖИССУРА КАК ТЕХНИКА И ФИЛОСОФИЯ

Режиссура превращает философию в театральную форму. Типы драматургии спектакля — разные, в зависимости от метода автора спектакля. Театр учеников Анатолия Васильева построен на других основах, чем Театр товстоноговской режиссерской школы (наиболее распространенной в Петербурге).

Главное расхождение — вечное: повторяется ли на сцене что-то существующее до и вне ее или создается оригинальная реальность, самостоятельная, свободная, ничему не подражающая? Значит — разное отношение к материалу. Немирович-Данченко, потом Товстоногов учили, скажем, стиль, структуру, конфликт, характеры, их действенные задачи находить в тексте пьесы (он, таким образом, первичен).

А.Галибин на репетиции «Трех сестер». Фото В.Васильева

Режиссер школы Васильева (впрочем, вслед за многими предшественниками — за Мейерхольдом, Крэгом, Бруком, Гротовским) создает театр из оригинального восприятия жизни, из своего воображения, изначально находящегося в определенных стилистических измерениях, имеющего свою структуру напряжений, степень персонификации, лейтмотивы и жанровые границы. Например, Мейерхольд мыслил игрой двоемирия и из этой внутренней драматургии своего театра строил спектакли по Блоку и Островскому, Лермонтову и Гоголю, Сухово-Кобылину, Эрдману, Олеше и Дюма. А Питер Брук не может обойтись без столкновения культур, антропологии игры или познания истоков зрелища хоть в «Махабхарате», хоть в «Вишневом саде». Постоянными формообразующими категориями у Гротовского стали самопознание, обретение контакта на сверхреальном уровне, вера, душевное очищение. В театре Васильева на любом литературном материале (а выбор материала предопределен театральным мировоззрением) композиция не замкнутая, джазовая — и «поверхность» долго закрывает прямое выражение конфликта. Мир образов, волнующих режиссера, имеющего метафорическое мышление, всегда организуется в оригинальную систему, спровоцированную пьесой (чаще — шире: миром писателя). По-своему при этом может быть найдено выражение глубинных мотивов драмы и ее художественной природы, а внешнее изображение изменено до неузнаваемости, и на первый взгляд — «Это не Островский!», «Это не Чехов!». Строго говоря, это не интерпретация пьесы, как дом из древесины уже не лес. Но драма, эстетически принадлежащая XX столетию, как раз таким способом и открывается, исключает постановку собственно текста (в широком смысле, то есть действия, прямо закрепленного в литературной форме). Поэтому, например, Беккетт, поставленный режиссером по «действенному анализу», теряет себя в восстановленном зачем-то (как молоко из порошка) времени и пространстве, с характерами и почти с сюжетом, с трюками и обаянием французской кинокомедии, и лишен абсурдной сущности, невидимого, нереального и нематериального образа пропасти.

Васильевская школа основывается на своем исходном ощущении реальности. Натура, существующая в пьесе (характеры, сюжет, текст), которую чаще всего в театре полагается считать правдой, — вообще-то только предполагаемая правда (то есть условность, если не ложь), а вот сам спектакль без сомнений реален, и его подлинность — абсолютная творческая ценность. На игре этих планов выстраивается другое понимание актерского существования, другая жизнь спектакля и другая связь со зрителем. Сложное отношение к видимому-обманному и скрытому-подлинному, к реальности-игре — следствие философской ориентации этой театральной школы.

Александр Галибин сознательно стал учеником Анатолия Васильева (по признанию Галибина — единственного в реальной близости человека, способного передать что-то существенное из режиссерской профессии), воспринял исходные позиции его мировоззрения и метода. Но уже в начале режиссерского пути (в 1993 году, в 38 лет) Галибин продемонстрировал самостоятельность. У него еще меньше, чем у Васильева, гуманистических и психологических иллюзий.

Александр Галибин. Фото В.Васильева

Существо театра Галибина — трагическое. Через каждый из спектаклей по-своему проходит мотив временности жизни и вечности небытия. Только в игре имеет смысл суета повседневных слов, чувств и разговоров перед ощущением времени, противопоставленным обыденному.

Это очередное отрицание театра (как иллюзии и репродукции бессмыслицы) и очень мощное утверждение театральности (как преодоления и взрывания бессмысленной и жестокой обыденности). Отсюда неограниченная свобода фантазии и огромное разнообразие формальных средств.

Кажется, Галибин подходит к понятию истины в театре с новой требовательностью. Разыгрывание знакомых реплик, существующих десятки лет, с новыми «правдивыми» интонациями и индивидуальными нюансами в этих спектаклях показалось бы ложью. Большая неправда театра, как такового, оправдывается метафизической степенью остранения; хаос реальных, действительных и обостренных своеобразных жизненных мотивов оформляется откровенностью игры как природы искусства и его единственной окончательной правды.

Опытные актеры иногда пытаются бороться с режиссером и добавлять в свои роли конкретные психологические мотивы, что в них излишне и кажется мелким. По большому счету, Галибину нужны актеры своей школы — русские сверхмарионетки, играющие в категориях нематериальных, приобщенные к сверхреальному, и в то же время обладающие абсолютной, по Станислав-скому, естественностью своего авторского существования в игре (и часто — в прямом общении со зрителями). Первые «свои» актеры Галибина появились. Они очень разные. Мария Шитова, нейтрально подающая конкретный характер, умеет отстраниться от реальности сюжетного действия, вниманием и сознанием проникнуть как бы в наджитейскую осмысленность происходящего, реагируя и обыгрывая не реальные события фабулы, а метафизические «зоны» спектакля. Михаил Разумовский — совсем другой, легкий и игровой актер, впрочем тоже пропускающий конкретные бытовые реалии пьесы ради свободного развития воображения. В спектаклях режиссера, однако, очень ярко играют и «чужие» актеры.

У Галибина пока еще нет своей труппы. Он ставит спектакли в разных театрах Петербурга, и режиссерский язык в них — разный.

«Лавочкин-5 в воздухе» (Театр на Фонтанке)

В первом спектакле Галибин полностью преодолел соблазн отражения современной действительности на уровне бытового правдоподобия. Пьеса Алексея Шипенко, в которой чудовищно грубо скандалят полностью деградировавшие, яростно ненавидящие друг друга алкоголики, мать 88 лет и сын 65 лет, в режиссуре Галибина приобрела масштабы метафизические. Легкость, быстрое и механичное движение в мизансценах, светлые тона оформления, почти непрекращающаяся музыка (от «Болеро» Равеля до советских песен, от старинных русских романсов до «Мишель» Битлз), игра без грима тридцатилетних актеров М. Шитовой и К. Воробьева — стилистика спектакля полностью развоплощала реальность, остраняла, отдаляла ее как будто на века и превращала в небытие. Это понятие вероятно, вообще главное для определения философии всего театра Галибина до сих пор. Бессмысленность, жестокость и низость обыденной реальности никогда не находят у режиссера прямого изображения. Как будто бесплотные тени действительности в бесстрастном и холодном космосе отражаются и играют, играют иногда с большой иронией.

В «Лавочкине» беспорядочный, как в разрушенном пьяном сознании персонажей, поток мотивов и ассоциаций построен по джазовому принципу. Маниакальная идея «полетов» дает неожиданные вариации каждого из играющих, развивается и развивается, захватывая все новые пласты и планы в пространствах физиологии, культуры, политики, чувств, подсознания, быта, религии; в реплике, моментальной реакции, взгляде, резком передвижении в инвалидных креслах, на которых «летают» персонажи, в музыке, которую слушают-воображают, в пении, в общении с видимой только одному из участников странно-возвышенной дамой… Мотивы соединяются в генеральную метафору. Весь полет в итоге — самоуничтожение.

Взгляд на мир в этом и следующих спектаклях Галибина совершенно лишен иллюзий. Ученик Васильева принадлежит к следующему поколению, как будто знающему еще больше о зле и жестокости, он еще более остраннен, и театральная игра приобретает глобальную защитную функцию, только дистанция и ирония помогают не ослепнуть от взгляда в конечную перспективу. Поэтому театр Галибина полон юмора, шуток, lazzi, трюков. Игра здесь — форма категории трагического.

«Три сестры» (Театр на Литейном)

Режиссер меняет привычный философский масштаб пьесы, но основывается на мотиве бесконечности времени, заявленном в чеховской драме. Спектакл Галибина — взгляд на чеховских героинь из вечности, из неопределенной эпохи, когда «через двести лет» переживания уже не могут иметь никакого значения. «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было…» — говорит Ольга в самом конце пьесы как раз о том, что определяет главные мотивы постановки Галибина.

Вразрез с обычным детализированием потока ощущений и действий чеховских героев они находятся в бесконечном жизненном пространстве, перед лицом смерти, в контексте столетий, которые проходят после каждой конкретной жизни. Их суета кажется смешной, поклонники марионеточны, любовь абсурдна. В то же время Ольга, Маша, Ирина, застывшие перед неизбежным, как в драме рока, как в неподвижном театре Метерлинка, совершенно лишены иллюзий. Даже спор Вершинина с Тузенбахом наивен перед их ощущением бесконечности и неизбежности, когда мы видим их каменные лица: «Счастья нет, не должно быть и не будет для нас… Счастье — это удел наших далеких потомков».

— «Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была: она не меняется».

В спектакле Галибина это именно так. Один из самых значимых, символических моментов постановки — именины. Перед зрителями совершенно пустая сцена, голоса доносятся не из другой комнаты, а из другого времени, из другого измерения, из небытия: это записанные пятьдесят лет назад голоса актеров Московского художественного театра, которые все давно умерли. Не только переживания, намерения, иллюзии уходят безвозвратно в прошлое, но также и игра в них. Серьезное отношение к предметам временным и уходящим, к «переживаниям», которых ожидает зритель от постановки чеховской пьесы, в спектакле Галибина, в конце концов, смешно.

«Оборванец» (Театр на Литейном)

Пьеса современного автора Михаила Угарова, рассказывающая об адюльтере, в котором любовник постоянно звонит мужу своей приходящей пассии (в тайне от нее) и предлагает забрать ее обратно, могла привлечь режиссера, видимо, в основном тем, что драматическая структура — разомкнутая, действие постоянно комментирует Автор. Это позволило Галибину противопоставить дну реальности безграничные небеса воображения.

Кардинальный принцип спектакля — ирония. Пресная реальность скучающих, завидующих и бледно развлекающихся стандартных городских людей очуждена, и режиссер дает почувствовать окружающий мрак, как будто на узкой площадке сознательного существования разыгрывают какое-то подобие жизни и не могут закрыть громадное бессознательное, пустое пространство тоски. Житейская история с довольно пустыми, циничными героями и пошловатыми отношениями остранена театральной игрой, выходами из сюжета в импровизации и ассоциации по поводу повседневности. Из какой-то всеобщей тоски рождается подлость — совсем не предмет для серьезного погружения, скорее повод для саркастического стеба. Как в одном из параллельных и зеркальных сюжетов: несгибаемая соседка с благоговейным трепетом рассказывает историю, безусловно подтверждающую, что есть кто-то всевышний (Ленин), сидящий на облаке с синей тетрадочкой и записывающий, кто чужого мужа увел, и карающий, карающий. Это сыграно, условно выражаясь, гекзаметром, выглядит, как опера в прозе, «торжествующая песнь», замирающая на кульминации и переворачивающаяся какой-то бесконечной убогой завистью к другому, абсолютно неопределенному и нереальному существованию.

Полифоническая ткань действия состоит из микросюжетов, трюков, отступлений, пауз, хаотического смешения малозначащих мелочей, объединенных прячущимся мотивом бесконечной, затягивающей, холодной ностальгии. Наверное, не случайно все анекдоты, рассказанные в интермедии не то актерами, не то персонажами, — о смерти, и несколько историй, упоминаемых попутно, имеют летальный исход, и повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича» пугает одного из персонажей. Небытие совсем рядом, если вообще считать жизнью все происходящее кроме первого плана — театральной игры.

Разрушена определенность времени. Музыка смешивает эпохи. Происходящее подобно сну, стиль режиссуры отражает театральную философию Галибина: видимая действительность не является в полном смысле жизнью, она призрачна, в ней все достойно романтической иронии (то есть абсолютной условности отражения).

Стиль сна господствует в принципе неожиданных переходов и превращений сюжета, в возникновении и исчезновении их из темноты петербургской ночи, когда через вытянутое, странной формы окно почти пустое пространство сцены (на ней только кровать и фортепиано — тематические доминанты действия) заливается ядовитым фиолетовым, желтым, розовым, синим светом.

Принцип организации спектакля — музыкальный, и не только потому, что собственно музыкальные фразы, пение, танец постоянно создают ответвления сюжета, остраняют и переворачивают его. Бессознательные мотивы действия могут быть выражены лишь в беспредметном образе, помимо речи и поступков, абстрактно, чисто эмоционально, повторениями одних и тех же реплик, внезапными переходами, паузами, сменами темпа. Реплике может отвечать музыкальная фраза, рождающая совсем другой смысл. Движение, мизансцена еще раз поворачивают смысл куска. От музыкальной природы — и легкость течения, полное отсутствие традиционной «основательности» действия, четкости конфликта, сочности персонажа. Если это сравнивать с музыкой — то с джаз-роком.

Театральный трюк имеет магическую силу, он переворачивает любую ситуацию. Торжественно произнесенные и сыгранные пустяки выглядят еще мельче. Неожиданные модуляции — главный секрет режиссуры этого спектакля. Большинство ассоциаций, словесных, пластических или звуковых, трансформируются, как только намек может быть понят. «Подробности — Бог» — цитируемый в одной из реплик афоризм — в сущности объясняет энергию этого спектакля, выстроенного в масштабе микромонтажа.

Сценическая реальность разомкнута. Она вся — a parte. Персонажи почти никогда не общаются последовательно друг с другом. Собеседник — сам (с собой) говорящий, или — невидимый, или — зритель.

Галибин, как и его учитель Васильев, ставит актеров, можно сказать, в систему безусловной игры условными реалиями. При полном сохранении подлинности, веры и погружения актер ведет диалог с несуществующим партнером или мгновенно меняя объекты; взаимодействие на сцене — не прямое, а через вариации подробностей, и ведется оно как бы на многих языках или (пользуясь аналогией со звукозаписью) параллельно на нескольких дорожках, попеременно в нескольких планах. Подлинность при этом постоянно подтверждается и выве ряется непосредственным обращением к конкретным зрителям.

Структура главной роли у Михаила Разумовского строится на постоянных легких и почти незаметных переходах от игры увлеченного импровизатора-актера к паясничанью несколько циничного персонажа. Тот и другой план слегка несерьезен. Характер намечен только деталями (четкость типажа совершенно исключена). Игра актера в персонажа и игра персонажа почти сливаются при стремлении к максимальной правдивости внутреннего существования в игре. В этой внутренней «включенности», подлинности проявляется происхождение школы Анатолия Васильева, а затем и Александра Галибина от системы Станиславского.

Зрители смотрят «Оборванца», сидя прямо на сцене, спиной к темному зрительному залу с несколькими сотнями пустых кресел. Расстояние до актеров — минимальное, никогда не больше пяти метров. Актеры часто обращаются прямо к конкретным зрителям и даже танцуют с ними. Создается двойственная ситуация: безусловность театра как общения и в то же время постоянное присутствие за спиной совершенно нежизненного пространства, построенного век назад для зрелищ.

«Воспитанница» (Александринский театр)

В своей новейшей постановке на сцене старейшего, бывшего императорского театра Галибин на первый взгляд разрушает пьесу классика русской драмы XIX века Островского «Воспитанница». Но, может быть, режиссер проникает за привычные схемы «спектакля по Островскому» и открывает невидимую природу творчества этого репертуарного автора и того театрального стиля, который с ним связывается.

Споры о природе драматургии Островского — давние; их начали еще в прошлом веке современники автора — Николай Добролюбов и Аполлон Григорьев. Первый видел в Островском великого реалиста, бытописателя разных общественных сословий, второй же — драматурга романтического, почти метафизика, создателя национальных архетипов. Великий режиссер начала нашего века Всеволод Мейерхольд на той же Александринской сцене неожиданно для русской театральной традиции впервые поставил «Грозу» вне конкретного быта, как драму рока, вывел на первый план мистические мотивы двоемирия, греха и просветления, в этой и следующих постановках для Мейерхольда Островский — величайший знаток театральных традиций и вечных приемов игры.

Архетип классического русского театра становится предметом спектакля Галибина. Истоки театрального действия — не в жизни, а в вечных собственных реалиях игры и искусства.

Самый реальный момент спектакля — последний, уже после конца действия пьесы, — выстрел из пушки, от которого покосились, почти рухнули многочисленные кулисы, установленные на сцене в ультраненатуральных декорациях. С пустой сцены, кажется, отлетел дух театра, который только что на ней торжествовал (во всяком случае, дол жен был торжествовать — так пpочитывается композиция спектакля). Это момент настоящей, сегодняшней утраты старой сцены, а может быть, сценического искусства вообще. Это ностальгический и грустный момент.

Сам сюжет и входящие в него микросюжеты спектакля не могут восприниматься иначе, как в категориях вымысла. Так, момент, когда крепостной мужик просит высечь себя — для привычного удовольствия, «процитирован» из знаменитой петербургской постановки по рассказу Тургенева. Разыгрываются номера с пением, буффонный диалог, монолог, интермедии перед занавесом между сценами — торжествует архаичная структура спектакля.

Совершенно условно организовано праздничное, смешное и очень привлекательное пространство (впервые с Галибиным работал художник спектаклей Товстоногова, Додина — Эдуард Кочергин). Плюс к постоянным кулисам — еще и еще кулисы, на них сверху драпировки из такого же бархата, как старый занавес Александринки. Над кулисами висят арлекин (teaser — портальная падуга) из той же ткани и золоченые трубящие ангелочки, как изображение на плафоне (потолке) зрительного зала. Сценическая «мебель» — стол, скамьи — со скосом в сторону зрителя, по старинным представлениям о перспективе, на «столе» совершенно плоское, картонное изображение «самовара». Сзади — три яруса драпировки, совсем уже в технике оперно-ба летной иллюзии; за нижней полосой предполагается пруд, по которому «проплывают» «лебеди» и другие фигурки, совершенно такие же, как мишени в тире. (Кавычки, подчеркивающие крайнюю степень условности действия, можно было бы расставлять постоянно при описании действия спектакля.) В «пруду» иногда «плавают» и персонажи спектакля, и они ничем не отличаются от ничем не живее их смешных игрушек.

Люди-куклы вдохновенно играют человеческие страсти. Так не бывает в жизни. «Сыграйте нашу историю!» — умоляли Актеров Шесть персонажей Пиранделло. Русских Персонажей написал Островский и их играли, играли и играют актеры — оформляется и формируется самостоятельный сюжет, характеры и реальность.

В спектакле его действующие лица (или актеры?) часто выходят из действия и поют, вполне самозабвенно, народные песни и романсы, что совсем не предполагается реалистическим подходом, но что можно увидеть в постановках Островского и даже в конкретном петербургском спектакле «Гроза», где тот же, что и в «Воспитаннице», автор музыкального решения, — так что тут самоирония удваивается.

Все персонажи одеты, лучше сказать — наряжены, художницей Инной Габай в такие костюмы, которые более всего полагаются в русской драме XIX века: именно такие цветные, блестящие ткани, такой приукрашенный стиль одежды в сознании зрителя связывается с театральной традицией и безусловно замещает представление о реальной одежде. Точно так же реальный человек замещается театральным амплуа, и здесь действуют жестокая барыня, злодейка (кстати, в ядовито зеленом платье), инженю, наперсница, соблазнитель, опекун, безвольная дворня. Способ игры актеров вовсе не должен (как угадывается режиссерский замыслел) состоять из шаблонов, ведь русская традиция с середины XIX века предполагала высокую степень индивидуализации. Однако личное, человеческое, персональное содержание все же в традиционном (а возможно, Галибин утверждает: в любом) театре является категорией искусства, и принадлежит индивидуальным актерским приемам, характерности исполнителя, и не имеет отношения к аутентичной реальности, к подлинному поведению человека в жизни.

Галибин «вмонтировал» в свой спектакль такие вечные «фрагменты» театра. Например, старая актриса Кира Петрова в яркой жанровой роли самодурствующей барыни (постоянная маска театра Островского) совершенно очаровательна, смешна, индивидуальна, с мрачно насупленными бровями, недоверчивым застывшим лицом, с замедленными реакциями. Она даже по-своему правдоподобна, хотя невозможно подумать о соответствии каким-нибудь другим законам истинности, кроме театральной игры. Замечательный трюк, когда старуха грозно переспрашивает каждого собеседника, к которому она обращается, кто он: «Потапыч!.. Ты Потапыч?..», «Надя!.. Ты Надя?..» — это именно театральный трюк, lazzi, категория игры, а не жизни.

Содержание актерского искусства, как показывает режиссер, в конечном счете — красота речи, темперамент, изящно сыгранные танцевальные пластические фигуры в диалоге, неожиданные трюки (легкомысленный герой в исполнении молодого актера Алексея Аленникова, увидев впервые героиню, цепенеет и не может владеть рукой, которая начинает жить своей жизнью), обыгрывание предметов (примеривание чужой шляпки; появление бутыли молока от игрушечной голубой коровы с вертящейся вокруг собственной оси головой; исполнение непонятных бессловесных приказаний барыни, которая хочет не то палку, не то бутылку, не то чашку; пальба из ружья; испуг от невидимого свидетеля…). Со старинным театральным эффектом произносятся реплики на уход, реплики a parte.

В сущности, режиссер предлагает один из вариантов постмодернистского спектакля. Но есть своеобразие в том, что придуманный театральный мир, обладающий недостижимой для жизни яркостью, увлекательностью, талантом, наполненный страстями, стилизуется (по тому же принципу, как стилизовал мольеровскую эпоху на этой же сцене 85 лет назад Мейерхольд в «Дон-Жуане»). Режиссер не пытается искать и разрабатывать с актерами интонации, с которыми написанные полтора века назад слова, произносимые в искусственной и диковинной для нас ситуации, звучали бы «как в жизни», он остраняет иллюзию (а по большому счету — ложь) правдой фантазии, снова выявляет двоемирие обыденности и игры.

Однако такая режиссерская конструкция подразумевает своеобразный, абсолютно живой план: естественное и заинтересованное самоощущение актеров в игре как актеров, за масками должны прятаться живые ироничные или грустные или даже злые лица (то, что в американской актерской школе хорошо называется presence — присутствие актера, можно и не укладывающееся в границы «существования» персонажа). Но Галибин хочет любоваться старинным театром в замечательном интерьере, населенном совсем другими жильцами, которые пару лет назад играли исключительно соцреализм и до сих пор играют почти его же по нечетным, только еще более мертвый, в другой режиссуре и под современными или школьно-хрестоматийными заглавиями. Стилизация рождается остросовременным мироощущением играющих и смотрящих; старинным театром любуешься, достаточо насмотревшись Линча, Альмодовара, Вендерса, Гринэуэя, Каракса и Тарантино. А если исходная норма режиссуры — С. Миляева, Р. Горяев и В. Голуб, то сперва хочется Линча. Потом — Вендерса. До Островского далеко. То же относится к публике. Когда тысяча мест заполняется, за незначительным исключением, школьниками «по программе» и старушками, привыкшими считать правдой выступления на этих подмостках команды И. О. Горбачева (а не К. А. Варламова), — presence не возникает, нет мировоззренческого поля для современного искусства.

Считается, что постановки классических пьес не удаются Галибину. Но, может быть, они для него даже более принципиальны. Этому режиссеру, я думаю, хочется строить свой дом, начиная с фундамента, а не отделывать чужой балкон. Важно — другое ощущения целого, изначальность формы, пропорции общего, а не единичного. Так открываются перспективы для авторского остранения.

Для Александра Галибина театр — мифическая и мифологическая область.

Май 1997 г.