«Скупой рыцарь». С. Рахманинов.
Мариинский театр.
Режиссер Александр Пономарев, дирижер Заурбек Гугкаев, художник Анна Подволоцкая.

Эта опера нечасто появляется в репертуаре и российских, и мировых театров. Да, все отдают должное роскошной оркестровой живописи, сумрачным интонациям, тонкому психологизму, влитому в музыку Рахманиновым. Но, во-первых, в опере нет ни единой женской роли. Не то чтобы это было совсем уникальным решением в истории музыки («Билли Бадд» Бриттена исполняется в мире вполне регулярно), но все-таки решением редким. Руководителям театров обычно не хочется, чтобы их солистки были убеждены в том, что начальство о них не думает. А во-вторых, по общему мнению вокалистов, композитор дал гораздо больше возможностей оркестру — певцам негде показать себя.

Сцена из спектакля.
Фото — Фото Михаила Вильчука (2026 г.) © Мариинский театр.

В 1906 году, когда мировая премьера «Скупого рыцаря» готовилась в московском Большом театре, от главной роли отказался Шаляпин, высказав другу-композитору в лицо свои соображения по поводу оперы, — после чего дружба стала много прохладнее. Но все же достаточно небольшой (час длительности) «Скупой рыцарь» безусловно встает в ряды шедевров русской музыки — и можно только порадоваться тому, что эта опера вернулась в Мариинский театр.

Теперь ее играют в Концертном зале. Когда его проектировали, то, вероятно, не думали о том, что при имеющихся двух сценах постановщики будут использовать для спектаклей и сцену концертную, которая устроена так, что в боковых ложах можно с удовольствием слушать музыку, а вот если хочешь разглядеть что-нибудь на сцене, то, даже скрутившись, как на занятиях йогой, увидишь только половину сценического пространства. Что на второй — гадай и угадывай. В премьерный же день «Скупого рыцаря» в Концертном зале возникла еще одна проблема, с легкостью превратившаяся в театральный анекдот.

Звучит третий звонок, Заурбек Гугкаев входит в оркестровую яму, начинается увертюра. Мрачная, печальная, темная увертюра — одно из лучших сочинений Рахманинова, в ней будто веет сыростью того подвала, в котором старый рыцарь запер свои сундуки с золотом. В темноте начинает поблескивать свеча — главный герой (Андрей Серов) начинает спускаться к сцене по винтовой лестнице. Он ничего не произносит, он появляется как дух этого дома. Первая сцена, где звучат голоса, а не только оркестр, происходит в башне — там сын старика переживает, что вынужден носить рванье под латами, и разговаривает со слугой (Евгений Чернядьев). Но внезапно в зрительном зале загорается полный свет. Потом снова устанавливается привычная темнота. Потом свет загорается снова — и так несколько раз подряд. Зрители, уже привычные к самым разнообразным решениям режиссеров, начинают тихонько гадать, что хочет сказать постановщик, и высчитывать, на каких репликах персонажей воцаряется свет, а на каких — тьма. Так проходит вся первая картина (а их в маленькой опере всего три). После чего спектакль останавливают, перед зрителями извиняются — оказывается, проблемы с напряжением в сети, — и просят выйти на незапланированный антракт, пока проводку будут чинить. Двадцать минут все гуляют, после чего оперу запускают с самого начала, и она уже идет без проблем. То, что некоторые зрители сочли концепцией режиссера (и обсудили это вслух), оказалось простой технической неисправностью.

Сцена из спектакля.
Фото — Фото Михаила Вильчука (2026 г.) © Мариинский театр.

Меж тем, именно о концепции в этом спектакле говорить сложно. Как, по старинной формуле, режиссер умирает в актере, так Александр Пономарев решил умереть в музыке и во что бы то ни стало не помешать оркестру или певцам. А прежде всего — не помешать Рахманинову. Сделать так, чтобы публику ничто не отвлекало от музыки (которой с достоинством истинных рыцарей служили оркестр и пятеро певцов). Атрибуты трех пространств (башня, где страдает молодой рыцарь; подвал, где ласкает свое золото рыцарь старый; дворец герцога, где встречаются отец и сын) возникают по диаметру сцены. Никаких больших декораций (стол, сундуки, трон), никакого глобального движения. Это именно «картины» — рассматривайте. Что касается значения слов (а Рахманинов очень уважительно отнесся к Александру Сергеевичу Пушкину, сократив буквально несколько фраз), то режиссер решил довериться буквальному, первому слою значений — будто у Пушкина никогда не было подтекста или иронии.

Вот молодой рыцарь сетует на бедность и вспоминает турнир, в котором он принимал участие. К нему приходит ростовщик, желающий получить хоть какие-то деньги из одолженных, но вместо этого Альбер (Гамид Абдулов) пытается вытрясти из него еще что-нибудь. В этой сцене есть момент, который требует решения режиссера: когда ростовщик намекает Альберу, что отца можно было бы и отравить, чтобы получить наследство побыстрее, молодой рыцарь сначала не понимает, о чем идет речь. Он на самом деле не понимает, хотя безусловно мечтает о наследстве? Он искренне гневается? Или этот гнев сыгран, и сыгран для того, чтобы испугать ростовщика, что его сейчас убьют по законам местного правосудия, и чтобы он раскошелился побыстрее? В этом спектакле Альбер на самом деле не понимает, что ему предлагают (вкрадчивую, вьющуюся мелодию ростовщика отлично воспроизводит Александр Тимченко): герой Гамида Абдулова полон недоумения, раздражения (что он болтает, мне деньги нужны, а он какую то ерунду предлагает), а потом — чистосердечного гнева. То есть Альбер здесь прост и не слишком умен — что ж, возможен и такой вариант, но именно он не кажется мне пушкинским и рахманиновским.

Во второй картине, где старый барон любуется своими богатствами и переживает, что после его смерти сын все растратит, Андрей Серов стягивает к своему персонажу все внимание публики. Этот барон не громыхает скупостью как страстью (что случалось в истории театра и, возможно, предполагалось Рахманиновым, раз он надеялся на участие Шаляпина в спектакле) — он рассуждает. Достаточно сдержанный старый человек, с горечью размышляющий о том, что будет с делом его жизни, когда его не станет. И зритель уже готов ему сочувствовать во всем… но тут барон начинает вспоминать о принесшей деньги вдове, что полдня «стояла на коленях, воя», — и в голосе прорезается что-то жуткое, что-то такое самодовольное, властное, сосредоточенное. Этот барон действительно способен не моргнув глазом смотреть на то, как кто-то умирает у его ног — и вполне определенную рахманиновскую интонацию и оценку Серов воспроизводит безупречно.

Сцена из спектакля.
Фото — Фото Михаила Вильчука (2026 г.) © Мариинский театр.

Третья же картина — как простой вывод. Два слагаемых — и вот вам сумма. Герцог (Егор Чубаков) любезно принимает Альбера, пришедшего жаловаться на то, что отец не дает ему денег, потом так же любезно приветствует старика, которого вызвал во дворец. Но стоит старому барону как бы нехотя оболгать сына (ради того, чтобы не предоставлять ему содержание при дворе) — и галантный покой приема взрывается, Альбер выскакивает из укрытия и обвиняет отца во лжи. Он готов драться с ним на дуэли — но этого не требуется: старик умирает сам. Теперь Альбер наконец получит наследство.

У Пушкина последние слова на сцене произносит герцог, на глазах которого отдал Богу душу старый барон: «Ужасный век, ужасные сердца!» У Рахманинова герцог гораздо менее патетичен: «Он умер, боже мой!» — и никаких сетований о качестве века и сердец. В операх, основанных на литературных источниках, герои часто ведут себя более пылко, чем их книжные тезки (да хоть «Пиковую даму» вспомните). Здесь — иначе, и постановщик верен Рахманинову, а не Пушкину. Герцог констатирует смерть, и история заканчивается так, как суждено заканчиваться многим трагедиям в ХХ веке — без больших слов и больших чувств. Если вспоминать школьные жанры, то спектакль Александра Пономарева — изложение Рахманинова, а не сочинение на его тему. Впрочем, сделанное весьма добротно и действительно не мешающее музыке.