«Uncle Vanya». А. Чехов.
Krymov Lab NYC на сцене Театра «La MaMa» (Нью-Йорк).
Режиссер Дмитрий Крымов.

МЕСЯЦ В ДЕРЕВНЕ

Krymov Lab NYC показал «Uncle Vanya» онлайн всему миру: в общем-то всем, кто хотел его посмотреть.

У меня было ощущение, что «все здесь». Весь ближний и дальний круг.

Я смотрела стрим из Лондона, но какая разница? Хоть с Луны. Если можно смотреть с экрана и перестукиваться с Москвой, Питером, Копенгагеном, Берлином, Иерусалимом и далее везде?

Спектакль собрал всех ближних и дальних, и никаких государственных границ, пока он шел, не существовало. Перед интернетом все равны. Огромный такой трансатлантический межконтинентальный театральный зал собрал этот камерный, в сущности, спектакль.

Все прильнули к гаджетам и смотрели его не просто как спектакль, но как послание.

Письмецо в конверте.

Белый чистый лист бумаги. Пустое пространство. На заднике небрежный набросок деревенского пейзажа.

Summer. Scenes from country life. Изумительная черно-белая графика сцены. На белом полотне изящные черные стулья полукругом — по числу персонажей.

Один стул выдвинут на авансцену. Елена (Shelby Flannery) в черном платье и шляпе пересечет белый квадрат сцены и займет его.

Будто сошла с картин Валентина Серова — то ли портрет графини Орловой в черном, то ли Мусиной-Пушкиной, тоже в черном. Кому-то напомнила Марию Смольникову.

Она разденется и останется в белых чулках, коротеньких панталонах и корсете. Прощай, Серов, здравствуйте, Тулуз Лотрек или Эгон Шиле: женщина на грани нервного срыва.

Будешь тут на грани, когда весь спектакль и весь разорванный мир собран на тебя, как на живую нитку.

К ней подсаживаются поочередно все персонажи — мужчины, женщины, куры трагической судьбы.

Точно так же, как режиссер раздел героиню, оставив ей один корсет, он радикально поступил и с чеховской пьесой — оставил скелет.

Вернее так: он рассыпал Чехова на молекулы и атомы и пересобрал снова. Перенастроил.

Я бы назвала режиссуру Крымова театральным кубизмом. Рассыпанный человек и мир собираются у него в гротескных формах.

У Крымова никогда не было голубого или розового периодов, сразу, начиная с «Недосказок», он «разрывал» человека (Дон Кихот у него вообще, расчлененный, в воздухе парил воздушным змеем!) — и на наших глазах собирал заново. На своих условиях.

Между прочим, сквозь скелет спектакля виден метод, репетиция любовь моя — вот прямо легко представить, как счастливо и весело они сочиняли свою невеселую историю. С ее черным юмором и тихими слезами.

При этом чеховской атмосферы, образов и мотивов в его провокационном, абсолютно неконвенциональном спектакле больше, чем на академических сценах. Соня в финале призывает: «Будем милосердными!» …так вот милосердия, душевной чуткости и нежности, тонкой настройки в спектакле — золотые россыпи.

Трагическая буффонада не отменяют лирику. Напротив, бьются друга о друга, ранят и взаимно усиливают.

Я помню в прежней жизни, полвека назад была статья в журнале «Театр» о чеховских пьесах — «Катастрофы в воздухе», кажется, Рудницкого.

Вот спектакль Крымова — такие КАТАСТРОФЫ В ВОЗДУХЕ. Отбиваемые звуком лопнувшей струны, словно метрономом.

Спектакль разворачивается как цепь катастроф. Никакого хаоса, броуновского движения: высокая геометрия стремительным черным росчерком по белому листу.

Герои поочередно подсаживаются к Елене, жалуются, плачут, кудахчут, у каждого нервный бенефис, истеричный выход с цыганочкой, у каждого «пропала жизнь», и каждый устремлен к ней, словно на исповедь.

— Почему я не Шопенгауэр?!
— Отчего горят леса?!
— Он меня не любит, я некрасива?!
— Почему меня замучила подагра?.. fuck you!
— Я Илья Ильич Телегин… Вы меня не помните?!

И т. д. и т. п. Прелестная, нервная, чуткая, она пытается, сочувствуя, отдаться каждому. Разрядить электричество катастрофы, залечить их разрывы. Не тут-то было.

Астров поимеет ее в грубой форме; влюбленный uncle Vanya вожмется, скрючившись, в кресло, спрячет глаза. Курица с трагическими глазами (потрясающая MaryKate Glenn) разделит с ней флягу спиртного, жалуясь на горькую женскую долю…

И дородная маман с откляченным задом, и грудастая нянька — туда же, все будто сговорились «общипать» эту профессорскую жену из Петербурга.

На этом деревенском «празднике жизни» Елена в своих кружевных чулках выглядит эротическим магнитом, но при этом беззащитно и жалко.

Самый низкий эрос — в объятиях Астрова. Такого сарказма в любовной сцене мы еще не видели.

Самый высокий — вальс с Вафлей. Они кружат под знаменитый вальс Шостаковича, который где только и кто только не… но банальности бояться — жизни не видать. Огромный черный не мужчина, а облако в штанах. Белоснежное такое, взлетающее в вальсе облако.

Я помню, раньше филологи и театроведы любили размышлять о природе чувств чеховских персонажей. Смотришь и думаешь: ну какая, господи, природа чувств? Когда человек и мир разорваны так, что не слепить обратно.

Только усадить на черном стуле посреди белой сцены и внимательно выслушать.
Страшно изменились предлагаемые обстоятельства.

Это у Чехова с его деликатной «природой чувств» ружье висело на стене и нелепо промазывало.

Нью-йоркский Vanya сегодня не промажет. Кроткий интеллигент-неврастеник (кстати Zach Fike Hodges похож на молодого Смоктуновского) будет палить автоматной очередью решительно во всех. Кроме ангела Сони (Natalie Battistone). Которой, вместо того чтобы тихо перебирать гречку и читать молитвы, останется убирать со сцены трупы. Вернее, именно под молитву она в финальном монологе эти трупы собирает. Тянет их по сцене, оставляя кровавые следы.

«Мы не увидели неба в алмазах — небо в рубинах увидели мы!» — правильно все написал поэт.

Крымов делает страшно радикальный финал, и хотелось бы сказать, что действует, как Тарантино (в «Убить Билла» тот расстреливает в церкви свадьбу, всех, кроме невесты), но нет.

У Тарантино жанровый фокус-покус, и почему-то не больно и не страшно, да и невеста Ума Турман устроит потом возмездие.

А здесь — ну какое возмездие? Кому возмездие?

Все так безнадежно и непоправимо.

Мир разрушен не понарошку, и жизнь пропала, разбилась вдребезги, и это не кино.

Невозможно не сказать о перекличках, скорей всего незапланированных. Такие тайные референсы по двум адресам. Только туда не ходят почтальоны, разве что небесные.

Миллион лет до нашей эры Дмитрий Крымов оформлял «Месяц в деревне» Эфроса. Там в финале рабочие сцены под Моцарта грохотали, разбирая ажурную беседку. На наших глазах исчезал хрупкий и даже призрачный мир спектакля.

Не так ли и сегодня, по другую сторону океана, Крымов залил белый лист сцены кровью, и Соня растаскивает трупы?

И вообще в его «Uncle Ване», в том, как играют артисты, чувствуется знаменитая эфросовская изогнутая проволочка.

Электрокардиограмма.

Только у Крымова она устроена иначе. Но стук сердца через нее все равно слышен. Еще как!

И еще один привет — братский. Трагически ушедшему Юре Бутусову. Крымов мог и не видеть его «Дядю Ваню» в Театре Ленсовета. Но многие видели. И эти спектакли как братья. Не близнецы, но много рифм и даже близких образов. Горячечные ритмы, имена на дощечках, и каждый в этой усадьбе бродит по краю своего безумия.

Среди нашего всеобщего кораблекрушения этих братьев можно сразу узнать в любой театральной толпе.

А еще думаешь: вот они сыграют в Нью-Йорке двенадцать спектаклей, и все? И это легкое дыхание исчезнет в мире? Этот божественный сгусток нервов, игры, страдания? Все на миг, на миг…

Держимся за миг.

Притулимся к экрану гаджета.

ТОСКА ПО ЛУЧШЕЙ ЖИЗНИ

…Это вторая съеденная на сцене курица, которая войдет в театральные энциклопедии.

Первую ел Верховенский-Бехтерев в додинских «Бесах».

Теперь убитого и сваренного цыпленка на глазах у матери-курицы жрет так любящий живую природу Астров, а она собирает в траурный платочек тонкие маленькие косточки своего единственного ребенка, недавно еще мягкого, желтого и живого, сидевшего на ручках у Елены Андреевны. Единственного — потому что остальных одиннадцать раньше унес ястреб… И это самый трагический эпизод спектакля, и мама-курица сыграна буквально с силой Анны Маньяни…

И это грандиозно придуманная и поставленная Дмитрием Крымовым трагедия, не имеющая к драматизму Чехова отношения, да и бог с ним, давно все — вариации. А вот косточки цыпленка в черном платочке матери — до остановки дыхания и слез…

Не люблю встречи с режиссерами, они путают, вернее, они собою договаривают спектакль, даже если не объясняют про него конкретно. Но после трансляции «Дяди Вани» Дмитрия Крымова была неотменимая встреча с ним, ее не выключишь. Тем более, режиссер на экране производил сам по себе впечатление более трагическое и сильное, чем спектакль. Или точнее: он очень дополнил собою сказанное в спектакле. И он говорил про зрителя, которому адресуется, про своего российского зрителя. И про американского тоже: для которого он теперь ставит, и ему приходится соображать, что нужно этому зрителю. А в России можно было не соображать, у нас одинаковый бэкграунд…

Я — зритель отсюда — тот, у которого бэкграунд и которому спектакль прямо не адресован. Но волей-неволей как будто все равно адресован… И я не хочу рецензировать «Дядю Ваню», тем более виденного в трансляции. Но должна сделать зрительскую зарубку от 1.04.2026 (наше дело давно — зарубки). Тем более, мы смотрели, почти как в театре: поставили ряды стульев, сидели вместе со студентами, которые до сих пор пишут о Крымове курсовики, со зрителями-почитателями, собравшимися в редакционном подвале, смотрели с хорошими синхронистами. Смотрели не поодиночке и потом видели друг друга — глаза в глаза. Люди хлопали в финале, потом говорили: «Это же Бутусов, как здорово». Полночи в чатах писали: «спасибо Крымову — за смех сквозь слезы, за эти „приветы“ нам с самого начала, когда Елена Андреевна появляется в образе Маши Смольниковой из „Сережи“, за мух из „Груза-200“… И если правда, что каждый режиссер ставит про себя, то хочется просто обнять Дмитрия Анатольевича, как это делал Дима Крестьянкин во время „Карла“». Короче — бэкграунд на нашей территории работал вовсю.

Да, и ставит про себя, и обнять его хочется — все так.

Но мне попали в сердце не нервические и ироническо-гротесковые драмы героев в исполнении прекрасных актеров. И не финальная кровь на стене. И не расстрел русским интеллигентом Войницким всего мира. И не Соня, таскающая в финале трупы. Этот сумасшедший дом посылает отчетливый привет дурке «Дяди Вани» Бутусова и вообще до странности похож на «психического» Бутусова — такой вот фокус, а, может быть, это специальный экзистенциальный мостик — и спасибо…

Но это все уже как будто пережито несколько лет назад — и в театре тоже.

А важно, что в этом смысле «Дядя Ваня» Крымова выходит спектаклем «тоски по лучшей жизни». Так всегда говорят про «Трех сестер» Немировича, где тоска была по той лучшей жизни, которая прошла и закончилась. Она была лучшей, хотя такой не казалась. Вот и этот «Дядя Ваня» сейчас транслирует тоску и боль четырехлетней давности, напоминая о конвульсиях тогда нового свихнувшегося мира, того театра, той жизни и о нас в ней. Все было обострено до припадка и потому было еще жизнью.

И это, как кажется сейчас, лучшая жизнь, чем теперь. И, наверное, Дмитрий Крымов сохранил именно то ощущение в своей склянке темного стекла. И выплеснул это в сегодня. А в сегодня-сейчас-здесь — уже другая жизнь. Хуже и тупее, но по-другому никак. Эта жизнь — как Соня, таскающая в финале трупы: этот умер, этого убили, тех хоронят… Ежедневная жизнь в лимбе. Привыкаешь. Боже, как прекрасны слезы четырехлетней давности… Да, тоска по той жизни.

И потому главное в спектакле — судьба сваренного цыпленка и его мамы, которой теперь снова высиживать яйца и оберегать новых цыплят (а их опять схватит ястреб). Это пока не ждешь, что ее пристрелят. А дядя Ваня убивает и ее. И вот это волнует из нашего «здесь», в котором на фоне стены с кровавыми разводами так или иначе идет жизнь («куриная слепота» — приходит название весеннего цветка, запишу, как Тригорин про «Девичий бор»).

Мы идем мимо этой стены в кровавых разводах, и ничего хорошего в этом нет, но что ж врать — идем. Куда-то. Это же не конец-конец. Идем. На фоне этой «стены» в разных странах ставятся спектакли, шумят вернисажи, гуляются премьеры, и не надо врать, что все застыли в оцепенении и немом крике или ежедневно таскают, как Соня, трупы. Нет, ходят по выставкам. И мы ходим. Расстрелянный мир — да, расстрелянный. Да, Соня говорит «мы отдохнем», волоча тела. Но рецепторы, отвечающие за ежедневную боль, блокированы, и это естественно, жужжание мух не раздражает, а таскание трупов под небом в алмазах — уже общее место.

И в этом — сегодняшняя трагедия. Не в остроте переживания, а в его тупой обыденности. И точно — проблема не в русском интеллигенте, пуляющем во всех. Это, кстати, вызывает вопросы: во-первых, расстреливают мир другие, а неврастеники Войницкие умирают от ранних инфарктов. А во-вторых, какие мотивы у этого Дяди Вани? «Я — главный герой!» — бьется он в истерике, потому что спектакль не про него, в центре его Елена, все остальные — группа лиц… Если причина расстрела — комплексы, и мы окликаем Раскольникова, Брейвика, кого там еще, — это то, на что в спектакле не было указательных значков… А вообще наблюдаю сегодняшних Войницких не в агрессии, а в анемичном бесчувствии. Трагедия. Сама такой Войницкий.

Вообще любопытны «рифмы» сезона: у Шерешевского Ваня-Гордин убивает Серебрякова-Балалаева. Понятно, почему. Американский Дядя убивает всех, кроме Сони. То есть, мотив финальной крови, не состоявшейся у Чехова, нынче активен…

Но в воздухе Отечества (про другие города и страны не скажу), в кругу его неврастенически-интеллигентских представителей, которых могу наблюдать, разлито драматическое и депрессивное напряжение другой природы: ничто уже не событие. И в этой ситуации (ее пытается схватить и зафиксировать Петр Шерешевский в «Саду», получается или нет — отдельный разговор) — черты современной трагедии.

Остывание мира.

Ноль-позиция.

Слова не в счет.

Ноль-трагедия — сюжет нашей жизни. И в центре его — не Елена, к которой в спектакле все тянутся, которую пользуют (Астров, например, буквально доводит до оргазма, трахая ее картой, разложенной на коленях и лобке Елены: он тыкает и давит на места вырубок, а она стонет при каждом толчке). В центре спектакля оказывается сверхчувствительная, нежная героиня, предмет всеобщего абьюза. Она посреди мира — с зудящими мухами и людьми. И это тоже правда. И это вполне чеховское. Но про страдания, да еще иронически поданные, было актуально, кажется, вчера.

А сегодня в центре — вот эта курица с цыпленком из яйца…Отдельный, мало связанный с общим, сюжет… Потому что яйцо — символ жизни, об этом известно из «Курочки Рябы»: как только яичко разбилось — настал конец света (читайте Афанасьева, а уж Крымов эти сказки знает-знает). И главная жертва мира в его «Дяде Ване» — курица-пеструшка, сперва вальяжно расхаживающая по белой сцене как центр чистой, белой вселенной. Царица, а не курица. На нее натыкается чужая здесь, в сельской местности, робкая городская Елена, напоминающая сразу всех чеховских героинь в широкополых шляпах, а, может, и Анну Каренину-Смольникову… Потом они по-женски дружат с курицей и нежат цыпленка, потом все лежат мертвые. И некому больше нести яиц…

Людей мы уже навидались, всех этих Вафель, Астровых, Серебряковых (не могу вспомнить, в каком спектакле, с каким названием, как и тут, мезальянс был олицетворен карликом: и здесь Серебряков — карлик). И страданий их тоже навидались. Глубоких, смешных, страшных, гротесковых, акварельно-пастельных, ярких и блеклых, графических и живописных… А тут рядом с ними гибнет живое существо — цыпленок, ребенок, желтенький. Ему сворачивает голову нянька, ощипывает на глазах застывшей в немом античном потрясении курицы…

Когда мать складывает его скелет из косточек, вспоминаю стихи Вадима Жука про скелет ребенка в шкафу…

Гибель маленькой жизни — мотив, близкий мотиву «Муму». Я недавно пересмотрела. Когда там играл Алексей Вертков, спектакль был больше про тотальную лирическую несбыточность театра, про невозможность в нем ничего воплотить, ничего поставить… В давнем спектакле была грусть, и Охотник получался мучеником-режиссером, никогда не достигающим идеального… В принципе. И осознающим это.

С вводом Евгения Цыганова спектакль стал про театр, где режиссер-эгоцентрик, занятый собой, не замечает рядом жизни, настоящей жизни, живой девочки Маши, юрким светлячком мелькающей перед глазами и мешающей творить и возвышаться. Он поглощен бутафорскими облаками, своими гениальными творческими прозрениями… И когда Машу случайно сталкивает в люк рабочий Герасим и она погибает — у Охотника нет никакой трагической реакции: она умерла, да, она умерла… Ну, пошли, Виардо, нам здесь больше нечего делать. Хочется сказать: да пошли б вы со своим искусством, когда погибает рядом такая девочка-цыпленок!

Крымов — если судить по «Муму» — стал жестче к себе-Охотнику. В обваливающемся мире театра обнаружилось больше сарказма. Охотник-Вертков мучился, Охотник-Цыганов упивается своим художественным миром. Они со Смольниковой и Сухорецкой играют блестяще, играют про утраченные иллюзии театра. Ради чего он? Да и нужен ли, если гибнет девочка Маша? Если гибнет цыпленок…

В «Дяде Ване» другое: именно искусство делает героиней курицу и цыпленка. Не стоит бросать стараний.

Это сходство содержательных мотивов, имеющих отношение к сегодняшней рефлексии русского интеллигента-неврастеника, для меня дороже и новее всего другого в новом «Дяде Ване», посмотренном в трансляции 1.04.26 в пространстве города Петербурга…