О Пятой театральной лаборатории «Избранное» в Кировском ТЮЗе «Театр на Спасской»

Фразу «все новое — хорошо забытое старое» довольно сложно представить условным программным заявлением для театральной лаборатории. Обычно лабораторный формат предполагает движение в неизвестность: поиск современной драматургии, эксперимент с формой, попытку закрыть жанровую или тематическую лакуну. Кировский «Театр на Спасской» к своему 90-летию выбирает противоположную стратегию — и обращается в лаборатории «Избранное» к текстам, которые уже шли на этой сцене много лет назад.

На первый взгляд, это безопасный путь. «Три мушкетера», «Ромео и Джульетта», «Король Матиуш Первый» — тексты, существующие в коллективной памяти, закрепленные школьной программой, кинообразами, культурным цитированием. Казалось бы, что тут пробовать — бери и ставь.

Однако именно в этом и заключается парадокс. Классика — самый коварный материал для эксперимента. Она требует не обновления фабулы, а дистанции, нового способа видеть. Лаборатория по канону — это всегда проверка режиссерского мышления: способен ли постановщик выйти за пределы культурной инерции, не разрушив при этом сути текста.

Такой путь и выбирает Кировский ТЮЗ, приглашая попробовать свои силы на сцене с большой, насыщенной историей режиссеров, пока малоизвестных, хотя уже и имеющих в своем режиссерском чемоданчике список реализованных спектаклей в разных городах страны. В результате появляются три разные стратегии обращения с мифом.

Пора-пора-порадуемся?

«Три мушкетера» давно существуют не столько как роман Дюма, сколько как культурный фантом. Кто не зачитывался дуэльными сценами и не представлял свист шпаг, кто не удобрял слезами страдания молодого Боярского — д’Артаньяна о своей Констанции и с упоением не подпевал пузатому телевизору «Опять скрипит потертое седло». Это история приключенческая и одновременно сентиментальная, миф о дружбе, чести и любви.

Эскиз Аркадия Черкашина сохраняет этот ностальгический флер, но предлагает смотреть на рыцарей плаща и шпаги с иронической дистанции. Артист Егор Злобин голосом старой одноголосой переозвучки стремительно пересказывает события, оставшиеся «за кадром» эскиза. В топку пересказа отправляются песни, дуэли, сами мушкетеры — как будто режиссер намеренно убирает из истории все, что делало ее зрелищной.

Возникает формальный эксперимент: можно ли рассказать «Трех мушкетеров» без мушкетеров? Без шпаг, без романтического пафоса? С одной стороны, это игра с ожиданием зрителя. С другой — риск оставить на сцене второстепенное. Длинные диалоги королевы и Бэкингема, фарсовые сцены с Планше (Николай Худанин), подчеркнутая выпуклость интонаций постепенно производят не столько комический, сколько инерционный эффект.

Главная проблема возникает вокруг д’Артаньяна. Он подан как романтический герой — пылкий, искренний, безусловно верящий в дружбу и любовь. Но сегодня такой романтизм без внутренней трещины выглядит наивным. Д’Артаньян — «дурачок» в хорошем смысле слова: он не сомневается. Его слепота могла бы стать предметом анализа — трогательной или опасной. Однако режиссерская дистанция оказывается недостаточно острой. Ирония направлена на форму, но не до конца на персонажа.

Пространство усиливает это ощущение. Почти все действие разворачивается в «низовом» регистре, как бы «под» сценой. В этом можно прочитать образ: молодые герои существуют под системой — под властью, под историей, под театральной традицией. Но контраст между молодыми сумасбродами и господами не обострен. Неловкая классическая интонация остается доминирующей, даже когда над ней шутят.

Мы сидим близко к актерам, однако способ существования остается рассчитанным на большой зал. Возникает стилистический разрыв: пространство камерное, а интонация — репертуарная. В результате стеб над героико-романтическим мифом не приводит к его переосмыслению.

Мы выучили, что такое любовь, из старых фильмов и книг. И потому особенно остро звучит вопрос: на чем мы сегодня учимся этой любви? И если ирония — единственный способ говорить о романтизме, то что остается от самого мифа? Чтобы история вновь заработала, сквозь деконструкцию должно было бы проступить нечто упрямо серьезное — то, что делает «Трех мушкетеров» всекультурным мифом. Но в эскизе этот разрыв только намечен.

По законам взрослых

Если «Мушкетеры» работают с ностальгией, то «Король Матиуш Первый» Алексея Шавлова — с исторической травмой. Эскиз начинается с вопроса: «Куда мы едем?» Глухие огни поезда, грохот вагона, сотни безликих картонных фигур в зале, сбивчивый хор детей — пространство организовано через свет и звук. Возникает почти саундрама, в которой поезд превращается в страшную машину мира, управляемую взрослыми.

Шавлов соединяет сказку Януша Корчака о Матиуше с биографией самого Корчака. Но если в спектакле 1981 года сказка звучала уже в лагере — как попытка защитить детей от ужаса реальности, — то здесь она начинается в поезде. Будущее известно, и сказка не скрывает катастрофу.

«Закон суров, но это закон», — настаивают министры в сказке. В реальности взрослые предлагают Корчаку спастись одному. Правила оказываются выдуманными людьми — но принимаются как неизбежность. Дети оказываются внутри системы, которую не создавали.

Парадокс прост и жесток: что абсурднее — ребенок-король или взрослый мир, отправляющий детей на смерть? Война в эскизе показана сухо, без избыточной эмоциональности. И в этом есть горькая точность.

Матиуш — фигура, которой пытаются манипулировать. Его власть декоративна. Он не хочет быть шпионом, не хочет играть по правилам взрослых. Дети здесь — ресурс. Сказка не становится спасительным карнавалом; она мрачна и лишена красочности. Это способ выдержать реальность — может быть, спасительный даже не столько для детей, сколько для взрослых, оказавшихся в этом адском жерле.

Важно и распределение ролей: Корчак говорит, что каждый ребенок может сыграть Матиуша, но на сцене его воплощает одна актриса. Остальные артисты в программке остаются почти безличными — как и жертвы войны, о которых они рассказывают. В конечном счете Матиушем оказывается сам Корчак — и история может стать притчей о взрослом, который не подчинился «закону».

Музыкальная шкатулка ускоренного времени

Эскиз Анны Куликовой по «Ромео и Джульетте» выглядит наиболее цельным и стилистически собранным. Здесь чувствуются авторский почерк и ясная режиссерская идея.

Музыкальные инструменты определяют для артистов способ существования. Герои выбирают друг друга, как партии в ансамбле. Один предмет реквизита — и актер переключается на другого персонажа, меняет тембр, регистр, пластику. Живая музыка и общая «музыкальность» четко и стремительно структурируют действие. Музыка ускоряет, обрывает, повторяет события в жизни героев.

Джульетта — в очках, с аккордеоном, неловкая и трогательная, почти клоунесса. Парис — импульсивный провокатор, в его пластике много отторгающе обезьяннего, он похож на орангутанга. Роли в этом мире распределены нестабильно: родители ведут себя, как дети, а дети — как взрослые. Фигура Лоренцо — слепого, ведомого другими — усиливает мотив управляемости. Даже провидение здесь будто лишено зрения.

Бесконечный поиск Джульетты ее семейством, когда она буквально стоит на сцене, становится точной метафорой: ее не видят, не воспринимают, она подросток-аутсайдер.
Ромео и Джульетта напоминают кукол в музыкальной шкатулке. Механизм уже заведен, мелодия звучит, траектория задана. Они не могут расстаться в сцене у балкона, не способны физически отлепиться друг от друга — притяжение сильнее рассудка. Их решение пожениться возникает почти одновременно с признанием — паузы нет, рефлексии нет. Они торопятся жить, словно чувствуют ограниченность времени. И в этом так много подростковой импульсивной честности, взвинченности, уязвимости.

Самый выразительный момент — сцена с ядом: Джульетта пьет его, не дожидаясь конца объяснений, как он будет действовать. Невозможность ждать становится определяющей чертой поколения.

Лаборатория предложила три модели работы с каноном. В «Мушкетерах» — ироническое воспроизведение мифа. В «Короле детей» — его политико-этическая деконструкция. В «Ромео и Джульетте» — переработка трагедии на современный ритм. Во всех случаях чувствуются потребность в дистанции и невозможность говорить с классикой «в лоб». Но именно степень остроты этой дистанции определяет, превращается ли эксперимент в переосмысление или остается на уровне жеста. Юбилейная лаборатория на Спасской стала проверкой оптики: как сегодня смотреть на «базу» — и что в ней сегодня способно звучать всерьез.