А. Рубинштейн. «Христос». Театр оперы и балета им. П. И. Чайковского (Пермь).
Дирижер Александр Шамеев, режиссер Георгий Исаакян, художник Елена Соловьева

Д. Верди. «Отелло». Театр оперы и балета им. П. И. Чайковского (Пермь).
Дирижер Валерий Платонов, режиссер Владимир Петров, художник Юрий Купер

Пермский театр оперы и балета раз за разом подтверждает
репутацию первооткрывателя. Такого репертуарного
списка больше нет ни в одном оперном
заведении России. Редкое название не имеет приставки
«впервые на отечественной сцене». Вот и на этот раз
очевидно, что не удастся отыскать ни на одной афише
мира оперы А. Рубинштейна «Христос». Партитура ее
считалась утерянной более ста лет назад. Опера только
однажды прозвучала в концертном исполнении
вскоре после написания — в 1894 году в Штутгарте.
В Германии же и удалось ее обнаружить, а потом с помощью
правнука Антона Рубинштейна — Антона
Шароева заполучить для постановки в России.

Сцена из спектакля «Христос».
Фото Ю. Чернова

«Христос» — итоговое произведение композитора,
пятая по счету так называемая духовная опера,
основанная на евангельских
сюжетах. Семь картин
плюс Пролог и Эпилог — жизнь Христа
от рождения до вознесения.
Первая картина —
Искушение Христа в пустыне, вторая — Нагорная
проповедь, третья — Изгнание торговцев из храма, четвертая — Тайная
вечеря, пятая — Гефсиманский сад, шестая —
Суд Пилата,
седьмая —
Муки Христовы,
Распятие
и Вознесение. Спектакль
получил подзаголовок
«Семь попыток познания Божественного».
В нем, по сути, и заключен сверхсюжет, который
опере необходим для сценического воплощения.
Может быть — не каждой опере, но этой
определенно. Написана она как оратория — действие
развивается в рассказах о событиях, а не за счет их развертывания на сцене. Это чередование хоровых
и сольных эпизодов, в которых все что угодно — споры, размышления, эмоции, бурные выплески
чувств и медленные раздумья, — только не линейно
развивающийся сюжет. Или точнее выразиться
так: сюжет жизни и смерти Христа как внутренняя
на него реакция— теми средствами, которые способна
дать только музыка. Вселенский замах постижения
Божественного, естественно, породил звуковую
картину соответствующего масштаба — мощные
хоры и пронзительно лирические (Мария) или
надрывно драматические (Иуда), философски углубленные
(Голос Христа) соло. Интонационно эта музыка
опирается на словарь предшествующих эпох от Баха, Верди, Малера до Чайковского. И сегодня подобный
ход композиторской мысли воспринимается
не как компиляция, свидетельствующая об отсутствии
собственной музыкантской индивидуальности,
а как законный прием, содержательно связанный
с избранной темой. Совершенно очевидно, что опера
А. Рубинштейна, написанная для Германии (по поэме
Генриха Бультхаупта), вполне торжественно возвращается
в мировую художественную культуру. Это
Пермский театр осознавал как свою миссию. Это осознавал
и постановщик спектакля Георгий Исаакян
(именно ему, кстати, пришла в голову идея о переводе,
а затем и исполнении текста не только на немецком,
но на иврите, латинском, русском и армянском языках).
Не пошел режиссер и по, казалось бы, легкому пути
иллюстрации известных сюжетов. Он попытался связать
эти сюжеты с историей искусства, историей цивилизации,
историей человечества. Сценический текст
построен так, чтобы у зрителя (не только слушателя)
возникали ассоциации самого разнообразного порядка.
Вот знакомые с детства картинки кукольного театра
о рождении младенца девой Марией, вот едва ли
не эстрадное ток-шоу, вот стена со светящимися математическими
формулами, телеэкраны с новостями,
повторение живописных композиций тайной вечери,
эпизоды кинематографической истории Христа Мэла
Гибсона…

Приемы вызывающе открыты. На наших глазах
происходят перемены декораций и даже переодевания:
выворачиваются балахоны — толпа меняет цвет
одежд и, соответственно, становится участником следующего
действа на ступенчатом подиуме по центру
сцены, позволяющем выстраивать композиции фигур
в пространстве разнообразно и функционально точно — от статики к динамике. Действо творится и на телевизионных
экранах или просто при участии белых
освещенных полотен, заключающих подиум так, чтобы
превратить его в гигантский куб…

Сценический текст изобретателен и одновременно,
при его насыщенности, очень тактичен по отношению
к музыке. Перемены мгновенны или кажутся мгновенными,
потому что каждый следующий акцент — статичная
композиция, позволяющая музыке говорить
за себя, перенести на музыку все зрительское внимание,
т. е. сделать его, что называется, чисто слушательским.
Каков результат? Публика оказывается вовлеченной
в напряженный духовный спор. Повышаются
и мера воздействия, и мера участия. Действо выстраивается
в итоге как диалог толпы и ее лидеров и Христа,
который не визуализирован, существует как голос, но голос живого, глубоко чувствующего человека (в течение
спектакля два исполнителя попеременно берут
на себя вокально непростую партию, и оба — Виктор
Компанеев и Павел Брагин — справляются с ней хорошо).
И еще один персонаж выделен как драматически
значимый — Иуда. В исполнении Дмитрия Боброва
(молодого и уже полюбившегося публике в партии
монтевердиевского Орфея) его герой воспринимает
собственное предательство как муку, способную раздавить
и уничтожить.

Спектакль втягивает в себя постепенно, не сразу, но заставляет существовать в нем все более напряженно.
Несомненна роль в этом оркестра. Дирижировать собирался
Антон Шароев (как уже сказано, правнук композитора,
известный дирижер, инициатор постановки,
человек, благодаря которому партитура была найдена),
но, будучи человеком весьма немолодым, так
волновался и нервничал, переживал за результат, что
вынужден был передать эстафету своему молодому
коллеге Александру Шамееву, который не подкачал.
Велики заслуги хора и его руководителя Владимира
Никитенкова — от качества звучания, стройности,
мощности, осмысленности, внятности посыла многое
зависело в этом сложном мистериальном действе.
Собственно, вот эта смелость в постановке сложных
задач и позволяет театру добиваться значимых результатов
в целом — в конкретном спектакле, в многообразной
деятельности оперно-балетного театра в целом.
И благодаря этому к Перми театрально-музыкальной
приковано внимание и собственной публики (а его ой
как не просто завоевывать каждый раз заново), и публики
приезжей, и гастрольной.

В. Компанеев (Отелло), Е. Орлова (Дездемона).
Фото А. Завьялова

В своем следующем постановочном оперном опусе
театр доказал, что способен добиваться результатов
не только в области неизведанного, но и на территории
классики. Речь о премьере сезона, пока по времени
последней, — постановке «Отелло» Верди. И здесь
не обошлось без экспериментов. В качестве оперного
режиссера дебютировал Владимир Петров, известный
своими работами в театре драматическом (в частности,
за спектакль «Женщина в песках» по Кобо Абэ
в Омском драматическом театре он получил «Золотую
маску»). Оформлял постановку Юрий Купер, который,
будучи Почетным членом Российской академии художеств
(несмотря на то, что живет в США), сравнительно
недавно вступил на поприще сценографии (оформлял
«Бориса Годунова» для Большого театра в постановке
Александра Сокурова). Его оформление и есть
главная удача — оно изумительной красоты и вкуса.
Черно-серебряные колонны, смена задников в тех же
черно-серебристых тонах, но с добавлением золота создают
впечатляющую картину, в которую вписываются
и костюмы словно со старых гравюр. В этом обрамлении
должны были выстраиваться мизансцены старинного
спектакля — тоже словно со старых гравюр.
Во всяком случае, так хотелось. Так просило это пространство.
Но режиссер, похоже, думал иначе. Его
увлекла человеческая история, история неравного брака,
его занимала правда чувств — и все это по намерениям
прекрасно (они изложены в буклете). Но хорошо
бы, чтоб увлекла еще и правда художественная. Или
сработало ощущение стиля. Эти декорации требовали
ныне забытого режиссерского приема — стилизации.
Вернее не приема — метода. Метода создания мизансцен,
воспроизведения манер, пластики, культуры
проявления чувств другого времени — искусно и искусственно
воссозданного, метода, позволяющего человеческую
историю осмыслить не только психологически,
но и эстетически. Мизансцен хотелось тоже как
с гравюр. Увы. В первом акте для перестановки элементов
декорации на сцену выходили рабочие в черных
костюмах и деловито шуровали, выполняя свое
черное дело, — отвлекали внимание, разрушали картинку,
раздражали, наконец. Можно было только изумиться
нечуткости постановщика, перепутавшего времена
и нравы, — рабочие — это не слуги просцениума
(как бывало у Мейерхольда периода традиционализма)
просто потому, что на них не те одежды… Во втором
акте рабочие не понадобились, и прием открытого театра
остался брошенным, окончательно перешел в категорию
случайного и непридуманного. Из того же разряда
неряшеств — выходы персонажей: то из глубин
дворца, а то просто из-за кулис. Да и трактовки образов
уводили совсем не в те ассоциации. Отелло в исполнении
Виктора Компанеева (вокально он с партией
справлялся вполне успешно) походил не на шекспировского
и не на вердиевского персонажа, а, скорее, на чеховского.
Тот же герой у Павла Полянинова напоминал
Николая Фигнера на знаменитой фотографии в роли
Отелло. Яго у Александра Агапова пришел из грубоватых
рыцарских времен с таким же грубоватым пением.
А вот Дмитрий Бобров явил совсем другой тип
переживаний — более современный, с тонкими реакциями,
выраженными в куда более богатом темброво
и интонационно пении, а затем и игре. Дездемона
у Екатерины Орловой осталась совсем вне стиля и отчасти
смысла — при свежести звучания голоса в ней
какая-то вневременная наивность без внутреннего
наполнения. Работу Ирины Крикуновой над образом
Дездемоны можно счесть как раз самой большой актерской
удачей спектакля. И певческой удачей. В ней
все сошлось — внешность, манера поведения, пластика,
глубина чувств и мастерское вокальное исполнение.

Успешной можно признать и работу оркестра
под руководством Валерия Платонова. Это немалый
труд — поднять такую махину, как «Отелло».

Итог постановки оперы Верди все равно в пользу
театра — и по части освоения определенного певческого
стиля, и по освоению стиля сценического (пусть
наименее удавшегося). Стилизация сегодня выглядит
вполне свежим постановочным приемом, чуть ли не ноу-хау. Тут у спектакля (режиссера) основательный
резерв для доработки.

Март 2009 г.