«Анна в тропиках» Н. Круз.
Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Александр Баргман, сценограф Эмиль Капелюш.

Был у Александра Баргмана спектакль, сочиненный совместно с Александром Лушиным в нулевых, — «Докопаться до истины — 2». В нем пародировалась латиноамериканская тема, та, картонная, цветастая, с гипертрофированными эмоциями и любовными перипетиями, которую мы знали по бразильским сериалам, что крутили на всех каналах. Спустя много лет Баргман берется за пьесу кубинца Нило Круза, где страсти плещут через край, но подходит к ней всерьез, найдя важную для себя тему — преображения жизни искусством.

«Сын». Ф. Зеллер.
Российский академический Молодежный театр.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Максим Обрезков.

Сама собой пришла мне на ум во время спектакля строчка из Маяковского, о котором там вовсе не вспоминали: «Я сегодня буду играть на флейте. На собственном позвоночнике». Персонажи, как лирический герой поэта, дают «прощальный концерт» (а один и вправду «ставит точку пули в своем конце»), и в конвульсивных, отчаянных, экстатичных танцах их тела превращаются в музыкальные инструменты (не флейты, тут музыка агрессивнее и жестче). Они играют собой и на себе, как на подвывающем от боли саксофоне, как на обезумевших от ярости ударных, как на рыдающей скрипке или тяжело стонущей виолончели — играют всем телом, всем организмом, играют так, что уже неясно, где кончается человек и где начинается музыка.

«Небесная соль». И. Масодов.
Объединение «Fuck up theatre», Площадка 51.
Режиссер Николай Русский, художник Антон Батанов.

Две частые составляющие спектаклей Николая Русского — рефлексия и эксперимент, в центре которых неизменно оказывается время. Рефлексия — как разбор эпохи, воспроизводимой системой образов, исследуемой и раскрываемой через миф или явление и «взрываемой» нетипичным событием, криминальным или мистическим. Эксперимент — как работа со сценическим временем, которое ломается, растягивается и претерпевает другие разнообразные модификации. Так режиссер окинул взглядом уже почти полвека советской истории: 1950-е («Цыганский барон»), 60-е («Шпаликов»), 70-е («Коллективные действия»), 90-е («Снег любви»).

«Репетиция полярного сияния». А. Сальникова.
Томский областной театр драмы.
Режиссер Олег Молитвин.

Как пережить то, что ты находишься с человеком в замкнутом пространстве 24/7? Как найти темы для разговора, если кажется, что все уже давно обсудили? Как сделать так, чтобы секс в условиях локдауна не превратился в рутину? Все эти актуальные вопросы могли бы занять центральное место в премьере Томского драматического театра по пьесе Александры Сальниковой «Репетиция полярного сияния» просто потому, что предлагаемые обстоятельства пьесы и жизни прямо сейчас слишком сильно совпадают. Запертые в пространстве герои вынуждены общаться только друг с другом, да еще и время кончилось (или застыло?) по неизвестной причине. Режиссер Олег Молитвин решил не идти путем конъюнктуры и постарался не делать акцент на актуальности ситуации, а выудить другие, более вневременные смыслы. Получилось ли? Вопрос открытый.

«Молли Суини». Б. Фрил.
Мастерская Петра Фоменко.
Режиссер Иван Поповски, сценография Numen, П.О.П.

Пожалуй, ни один театр в России не уделил еще столько внимания ирландскому драматургу Брайану Фрилу, как «Мастерская Петра Фоменко». «Молли Суини» — уже третий спектакль по пьесе ирландского классика, идущий в этом театре. Притчу о зорком сердце и слепых глазах, о стертой границе между реальностью и вымыслом, о благих намерениях и создании (воссоздании) собственного мира поставил Иван Поповски. Эпиграфом к спектаклю стало стихотворение американской поэтессы Эмили Дикинсон «Скажи всю Правду, но не в лоб, / Скажи ее не враз — / Ведь слишком ярок Правды свет / Для наших слабых глаз...».

«Несолнечный город». Р. Михайлов.
Большой драматический театр им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер-постановщик Роман Михайлов.

Большой драматический театр (а рука стирает написанное «как бы» по ошибке «Театр Андрея Могучего») сегодня отбирается и складывается по законам, в корне отличным от тех, которые прежде именовались «репертуарным театром». Могучий аккумулирует в своем пространстве и за близлежащими пределами все самое новое насущное и сегодняшнее претенциозное, к искусству и театру часто не относящееся прямо и непосредственно, — не стесняясь и не боясь этого сложного сплава. Портал «БДТ Digital» (казалось — пандемия, реализовалось и очутилось — новое слово о ресурсах, возможностях и языках большой системы «театр») — пример тому самый показательный. Как этот «арт-универсум» нового века функционирует и себя раскрывает, как это культурное пространство, сложившись и осознавшись, становится «театром Могучего» — вполне себе тема для кандидатской диссертации.

«Шея жирафа». По роману Ю. Шалански.
Новгородский театр для детей и молодежи «Малый».
Режиссер Надежда Алексеева, художники Игорь Семенов и Надежда Алексеева.

Роман Юдит Шалански «Шея жирафа», опубликованный в переводе Ольги Козонковой в 2014 году, кажется, не вызвал большого интереса у российского читателя. В отличие от Германии, где книга стала хитом. Это же определило и довольно богатую сценическую судьбу произведения в немецких театрах. Трагикомическая история возрастной учительницы биологии привязана к месту и времени — городок на пространстве бывшей ГДР в наши дни — и провоцирует решения от лаконичного реалистичного монолога до многонаселенной фантасмагории (как, например, в спектакле Филиппа Арнольда в берлинском The Deutsches Theater, премьера 2019 года).

«[не] Укрощение строптивой». По пьесе У. Шекспира.
Театр «Левендаль».
Режиссер Искандер Сакаев, сценограф и художник по костюмам Наталья Кузнецова,
хореограф Марина Яшина.

Не хотелось бы строить свой текст как пошлое изложение популярных истин о феминизации общества, перекодировке привычных ценностей и даже постмодернистском переосмыслении уже имеющихся культурных мифов. В духе случая из мировой истории современного искусства, произошедшего буквально на днях: презентации бронзовой статуи художника Лучано Гарбати — Горгона Медуза с отрубленной головой Персея в руках — напротив здания суда в Нью-Йорке. Где переосмысленный миф о прекрасной Медузе, изнасилованной Посейдоном, заколдованной коварной Афиной и в итоге убитой честолюбивым Персеем, переродился в катарсический сюжет отмщения всего женского, порабощенного мужским грубым экспансивным. И все бы ничего, но сразу же на создателя скульптуры обрушились волны негодования активисток относительно правдоподобности тела женщины, цвета кожи и срубленной головы Персея. Посему, создавая этот небольшой критический текст, я очень боялась оказаться в роли негодующей толпы, уличающей режиссера в ситуативной неискренности.

О зрительской программе арт-резиденции «АванПост» красноярского Театра современной драмы «Вспышка»

Пока теория site-specific театра еще только формулируется, практики продолжают его осваивать. Красноярские зрители уже давно привыкли к всевозможным аудиопроменадам (свой есть даже у местного зоопарка), а «Театр на Крыше» являет собой пример, когда спецификой места обладает не каждый спектакль в отдельности, а целая театральная компания. Тем не менее, местные художники пока довольно редко берутся за подобные проекты — их создают москвичи и петербуржцы, что делает процесс создания не всегда удобным. Негосударственный Театр «Вспышка», в соответствии со своим названием, пытается взорвать сложившуюся ситуацию. В нем была разработана и проведена арт-резиденция, цель которой дать возможность местным художникам использовать столичный и европейский инструментарий, не просто показать зрителям, что театр может быть не только с креслами и колоннами, а научить местных ребят его делать. В программе арт-резиденции «АванПост» было множество мастер-классов, семинаров, спектаклей и перформансов, но самым главным событием стала лаборатория site-specific театра «Специфика места», которую курировал Семен Александровский.

О лаборатории Театра Наций по современной драматургии в малых городах России

Все российские города делятся в театральном сознании на два типа: те, где театр есть, и те, где его нет. Конечно, речь идет о так называемых «малых городах», из которых вообще-то и состоит почти вся Россия. Городов, где театр есть, — великое множество. И многие из них стоят в очередь на проведение лаборатории Государственного Театра Наций по современной драматургии. Проект по проведению таких лабораторий в рамках программы поддержки театров малых городов проходит уже много лет при финансовой помощи министерства культуры России. И это важнейший культуртрегерский проект. Театры, которые «варятся в собственном соку», получают профессиональную помощь молодых или уже состоявшихся режиссеров, имеющих за плечами хорошую столичную школу, а часто и опыт руководства театрами. Очень важную поддержку на своих мастер-классах оказывают педагоги по сценической речи (Марина Гарсия Солано, педагог кафедры сценической речи Театральной школы Олега Табакова) и сценическому движению (Батраз Засеев, преподаватель Театрального института им. Б. Щукина, Школы-студии МХАТ). После эскизов проходят обязательные обсуждения экспертов-критиков. Ну и что тоже очень ценно — это мощная профессиональная подпитка, живое общение, ведь обсуждения эскизов проходят при зрителях, которые порой принимают живейшее участие в работе.

«451 градус по Фаренгейту». Р. Брэдбери.
Северодвинский драматический театр.
Режиссура, сценография и музыкальное оформление Алексея Ермилышева.

Режиссер Алексей Ермилышев поставил спектакль по роману-антиутопии Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту» в год 100-летия писателя. В диалоге с автором, который предвидел многие явления нашего века, театр ставит неутешительный диагноз современному обществу.

«У нас есть все, чтобы быть счастливыми, но мы несчастны», — говорит один из персонажей романа. Между тем в обществе, которое создано в художественном мире Брэдбери, главной ценностью провозглашено счастье, которое должен испытывать каждый нормальный член этого общества. А чтобы не провоцировать разлад внутреннего мира и уберечь людей от критического восприятия действительности, в этом обществе будущего не принято читать книги, но приветствуется их сжигать. В мире произошел странный перевертыш: пожарные больше не спасают людей и ценные вещи от огня, а сами разжигают пламя, пожирающее ценности прошлого.

«Три». По пьесе А. П. Чехова «Три сестры».
Театр Поколений.
Режиссер Максим Карнаухов, драматург Элина Петрова.

Не идя проторенной дорогой воплощения на сцене «группы лиц без центра» в постановках по Чехову, Максим Карнаухов в спектакле «Три» оставляет лишь центр группы. Правда, практически без лиц, поскольку главным героем этого произведения станет время. На лекции (именно так определен жанр спектакля) участники проведут пять опытов, но для зрителей все пять будут за один. За один миг между прошлым и будущим. Именно он...

Но музыкальное оформление спектакля более оригинально — в нем используются композиции Alva Noto, а фоновой темой для сестер невольно становится песня «Мумий Тролля» «Такие девчонки». Хотя, может, это было лишь чудо в честь дня рождения солиста группы Ильи Лагутенко из-за совпадения с первым премьерным показом?

Сегодня на XXX Международном театральном фестивале «Балтийский дом» показывают спектакль РАМТа «Ромео и Джульетта» в постановке Егора Перегудова. Предлагаем нашим читателям текст Владиславы Куприной об этом спектакле, опубликованный в № 99 «Петербургского театрального журнала»:

Подземный переход, белый холодный свет, неоновые надписи над стеклянными павильонами, фронтально растянувшимися из кулисы в кулису: кофе, книги, цветы. Внутри ларьков тот же белый свет с нулевой температурой. Ячеистый железный пол, стены и низкий потолок. Над потолком — черным-черно и сияет огромная ледяная ладонь. Такие скульптуры вырезают на рождественских фестивалях и ставят в начале января у входа в торговые центры. Длань эту видим только мы, зрители. В переходе — из красоты лишь кола и чипсы. Рука тает, вода просачивается, и с потолка размерено падают капли в убогий жестяной тазик. Вверх уходят две лестницы, куда они ведут — нам знать не дано. Но оттуда, сверху, изредка вползает туман и струится зимний свет. Цвета нет: здесь не серый, а металлический, не белый, а прозрачный, все спрямлено, как и положено современным катакомбам на последних станциях метро. Действие будет происходить в унылой кишке подземного перехода.

«Оптимистическая трагедия». В. В. Вишневский.
«Раскольников». По мотивам романа Ф. М. Достоевского.
Коляда-Театр на XXX Международном театральном фестивале «Балтийский дом».
Режиссер Николай Коляда.

Авторский театр Николая Коляды давно вышел за пределы Екатеринбурга. Гастроли по России и Европе, более 70 выпущенных детских и взрослых спектаклей, фестиваль «Коляда-Plays» — вот лишь общие очертания масштаба этого частного театра.

Когда на всех обрушился карантин, поползли слухи — не слухи, что «Коляда-Театр» закрывается, что Коляда объявляет голодовку... И вот на XXX Международном театральном фестивале «Балтийский дом» среди видеопоказов спектаклей западных авторитетов мы видим живой и соскучившийся по зрителю Коляда-Театр во главе с улыбчивым художественным руководителем (он же режиссер, драматург и вообще «бренд Урала»).

«Тартюф» Ж.-Б. Мольер.
Тюменский Большой драматический театр.
Режиссер Александр Баргман, художник-постановщик Елена Жукова.

«Тартюф» — восьмой спектакль Александра Баргмана в Тюменском театре драмы. Первым был «Мольер» Булгакова, поставленный в 2011 году. Спустя почти десять лет история взаимоотношений режиссера и театра перешла от автора к его произведению.

Баргман в этом спектакле играет не только с театральной темой (вообще близкой режиссеру), но и со временем: с одной стороны, заложенное в пьесе классическое триединство, а с другой — такие подмигивания из будущего, создающие рамку для действия. В структуре спектакля есть пролог и эпилог. И вот уже в первой сцене, еще при закрытом занавесе, герои собираются на представление «Дон Жуана» Мольера, разыгрываемое с помощью перчаточных кукол на ширме. И это первый привет из будущего: пьеса «Тартюф» написана Мольером в 1664 году, а «Дон Жуан» — годом позже.

«Как Зоя гусей кормила». С. Баженова.
Театр на Васильевском.
Режиссер Денис Хуснияров, художник Александр Мохов.

Первое, что привлекает внимание в этом спектакле, — сценография. На сцене полуподвальное помещение — какой-то бункер, напоминающий тюремную камеру: стены покрыты типовой зеленой краской пополам с грязной штукатуркой, над кушеткой висит гобелен с оленями, рядом раковина, напротив лестница, уходящая куда-то вверх. Здесь от внешнего мира спасаются два человека — мать и сын. Сын Вова (Артем Цыпин) свернулся на кушетке, мать Зоя (Татьяна Малягина) лежит в кровати на лестнице, перекрывая дорогу наверх, к выходу. Ощущение некого постапокалипсиса: два человека вынужденно самоизолируются от мира, в котором происходят катаклизмы, войны, эпидемии. Для матери эта изоляция видится спасением, она охраняет как вход в это убежище, так и выход. Но для сына пространство является скорее тюрьмой, а его кушетка — нарами.

О Мастерской детской драмы «10 минус»

В начале года РАМТ совместно с СТД РФ запустил Мастерскую детской драмы «10 минус». В рамках проекта авторы должны были создать новые пьесы для большой сцены. На основе заявок организаторы выбрали драматургов, которые на протяжении нескольких месяцев писали пьесы для детей от 6 до 10 лет — самой не охваченной новыми текстами аудитории. Кураторами проекта стали критик Павел Руднев и драматург Михаил Бартенев, под их руководством было создано семь работ. Четыре из них РАМТ предложил режиссерам, которые представили эскизы на Маленькой сцене театра. После финальной доработки тексты будут выложены на сайте РАМТа.

«Нана». По мотивам романа Э. Золя.
Новая сцена Александринского театра.
Режиссер Андрий Жолдак, художники Андрий Жолдак, Даниэль Жолдак и Симон Мачабели.

Какой колоритной сценой начинается роман Золя! Публика толчется в фойе в ожидании спектакля — обещают показать новую актрису, главным достоинством которой оказываются не голос и не талантливая игра, а не знающая стыда самодовлеющая телесность — природный магнит. Конечно, Нана никакая не актриса, но, думалось, как театр может пройти мимо себя самого и не заглянуть в зеркало, предложенное французским классиком? Однако начало романа режиссера не заинтересовало, зрителю даже специально сообщают, что действие начинается с седьмой главы. Жолдак пошел другой дорогой и отдал предпочтение более универсальному: тому, что Нана — женщина. И вот галерее неоднозначных, пускающихся в приключения чувственности героинь его театральной вселенной прибыло.

Любые слова по поводу человеческого ухода невольно содержат пафос. А вот пафоса-то Илья и не принимал. Всё, что делал, стрелами поражало всяческую помпезность и выспренность в самые их сердцевины. Стрелы были не ядовитыми, яда у этих необыкновенных людей, Ильи и Майи, вообще в арсенале не водилось. Как-то обходились в нашей жизни без отравы, хотя развенчивали помпезный стиль последовательно и убийственно. Весь их невероятный Лиликанский театр был придуман как рефлексия на «большой стиль», и что это за чудесный театр Драмы, Оперы и Балета, где многостраничные партитуры, оркестр, хор и кордебалет, а также двадцать перемен декораций умещаются в коробку и 15 минут сценического времени! А сколько было мистификаций: неизвестные рукописи великих авторов, выдающиеся артисты, прописанные в программках со всеми регалиями, но так и не появлявшиеся в спектаклях...

О читках пьес в рамках финала конкурса современной драматургии «Рeмарка» в Красноярском драматическом театре им. А. С. Пушкина

В нашей стране много драматургических фестивалей, и это хорошо. Не в том смысле, что количество лучше качества, а в том, что множество достойных текстов, которые не доходят даже до лонг-листа у одной ридерской команды, все-таки имеют шанс сделать это у другой. Фестивали придумывают себе особые ограничения, которые позволяют отличаться друг от друга, особые условия воспроизведения текстов и систему отбора. Главные особенности «Рeмарки» всем давно известны: финал конкурса каждый раз проходит на новой площадке, эскизы представляют не команды режиссеров, а команды театров (что дает больше шансов на будущую премьеру), а все пьесы в рамках фестиваля распределяются по старомодному возрастному критерию (12-, 12+ и 18+). И если особенности формата «12-» более-менее ясны, то 12+ часто отличается от «взрослой» категории только отсутствием обсценной лексики.