«Репетиция полярного сияния». А. Сальникова.
Томский областной театр драмы.
Режиссер Олег Молитвин.

Как пережить то, что ты находишься с человеком в замкнутом пространстве 24/7? Как найти темы для разговора, если кажется, что все уже давно обсудили? Как сделать так, чтобы секс в условиях локдауна не превратился в рутину? Все эти актуальные вопросы могли бы занять центральное место в премьере Томского драматического театра по пьесе Александры Сальниковой «Репетиция полярного сияния» просто потому, что предлагаемые обстоятельства пьесы и жизни прямо сейчас слишком сильно совпадают. Запертые в пространстве герои вынуждены общаться только друг с другом, да еще и время кончилось (или застыло?) по неизвестной причине. Режиссер Олег Молитвин решил не идти путем конъюнктуры и постарался не делать акцент на актуальности ситуации, а выудить другие, более вневременные смыслы. Получилось ли? Вопрос открытый.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Он и Она (так обозначены персонажи в пьесе) находятся в некотором пространстве. Вдруг Он замечает, что время на часах и в телефоне, люди за окном — все замерло, и идти отсюда становится некуда да и незачем. Она же замечает, что Он в этом замкнутом мире частенько берет на себя функции Бога и может, например, сделать из ничего полярное сияние. В этой ситуации они занимаются друг с другом ничего не значащим разговором, каждая фаза которого неуклонно ведет к сексу. На первый взгляд, развитие их отношений, а вернее медленная констатация факта их завершенности, — и есть сюжет этой пьесы. Диалоги, из которых она состоит, могли бы произойти во многих квартирах очередной серии карантинного сериала. В то же самое время эти диалоги легко представить и, например, в мире пьесы Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» или других абсурдистских опусов. Если в «Репетиции полярного сияния» начать подбрасывать монетку, то она и здесь будет девяносто два раза падать на одну и ту же сторону, а сама коллекция происходящих событий может превратиться в архетип — архетип полярных способов взаимодействия между людьми.

По центру темного планшета сцены стоит большая серая платформа. Это и трибуна, и ринг, но самое очевидное — кровать. Еще до начала действия, пока зрители рассаживаются в зале, Он (Дмитрий Янин) в одиночестве сидит спиной к зрителям, ожидая ее появления. Он одет в серые брюки и рубашку, Она (Екатерина Дружкова) — в элегантное черное платье (художник по костюмам Маргарита Пытикова). Сразу очевидно, что Он хозяин в этом пространстве, ему удобно и комфортно, а Она лишь пытается произвести впечатление. Первые реплики пьесы звучат записью в колонках, а на сцене сразу — не скрывающий иллюстрацию секса танец. Таким же хореографическим способом секс обозначается в течение всего спектакля. «Вот мне хочется, понимаешь, сейчас отбросить все и сказать что-то действительно важное, что-то, например, о судьбе России… — Он касается руками ее спины, опускается ниже и ниже. — О том, как она смешна в своих дворянских замашках, как она растрачивает свое богатство, и я часть этой России…» Она хватает его за руку, но не отталкивает. «Вот зачем сегодня, когда у меня три тыщи всего до конца месяца, брать вино за 800». С первой же сцены контраст между материей мысли и материальностью действия становится очевидным, и чем дальше, тем больше пластическая партитура будет похожа на эротический этюд (режиссер по пластике Екатерина Авдюшина).

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Разговор между оргазмами плавно переходит в философский диспут, в тексте мы слышим не мелодраму про влюбленную в женатого мужчину глупую девушку, которая пытается разобраться в своих и его чувствах, а интеллектуальную драму. Они размышляют о Космосе, даже не замечая, что сами находятся в вакууме, о страхе смерти и числах Фибоначчи, но все равно возвращаются к «банальным» проблемам — «я не могу без тебя жить».

Правда, режиссер не развивает смысловую диалектику через артистов, не наделяет персонажей противостоящей позицией, а ставит их в оппозицию к тексту. Пока герои занимаются выяснением отношений, воспроизводимый ими текст будто бы существует отдельно. Актеры сосредотачивают свое внимание скорее на подробных эмоциональных оценках, чем на том, что именно говорят. Он почти на все реагирует спокойно, только слегка раздражаясь, когда Она не принимает очевидных для него мыслей. Она находится в постоянном напряжении, готова расплакаться в любую секунду, но не позволяет этому случиться, потому что знает: такая она ему уже точно будет не нужна. Актеры не присваивают текст как драму идей, зато каждым жестом на сцене подчеркивают сексуальное притяжение.

Они не могут оторвать взгляд друг от друга, и даже легкого прикосновения хватает, чтобы вновь прервать беседу. Остановка времени, появление из ниоткуда книги и даже еще одного (невидимого зрителю) человека немного пугает Ее, но Он воспринимает эти обстоятельства как часть возбуждающей ролевой игры. Даже когда появившийся человек якобы выстрелил, актеры не играют это как событие — Он держится за живот, как при ране, но легко забывает об этом, когда дело вновь доходит до поцелуя.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Из диалога героев мы понимаем, что текст пьесы — это записанный программой для распознавания голоса текст их разговора, и на месте секса в этой летописи неуклонно появляется пустота. Таким образом пустота парадоксальным образом объединяет в себе эрос и танатос, становится знаком как бесконечной чувственности, так и всеобщего конца. Это и есть тот нерв, который заставляет героев пытаться не только слушать, но и слышать друг друга. Вместе с получением удовольствия они постоянно ощущают приближение бездны, игнорируя тот факт, что уже оказались в пустоте.

Самое важное иррациональное событие в пьесе — появление из воздуха полярного сияния (художник по свету Илья Стальмаков) — тоже отыгрывается на уровне любовной утехи. «Вот тебе полярное сияние», — говорит Он и снова целует героиню. Режиссер лишь подсвечивает сцену красно-зеленым цветом и в очередной раз включает что-то из Макса Рихтера (музыкальное оформление Кирилла Бакулина), намекая на то, что сияние и правда появилось, а не остается просто словесной игрой.

Озабоченность героев и постоянное возвращение от тем мироздания к выяснению отношений в какой-то момент уже начинают раздражать, причем даже их самих. Она говорит: «Наша коллизия — мнимая. Мы — дешевая мелодрама», — и в этот момент восприятие спектакля меняется. В финале выясняется, что Он может делать почти все что угодно в этом пространстве, потому что реальным местом действия является его голова. Она здесь — просто симулякр, на котором Он проверял мысли и идеи перед реальным разговором с ее прототипом. Это уже почти Пиранделло, только вот оказывается, что на сцене есть и автор, и персонаж. Актеры перестают играть мелодраму, и кровать уже кажется не только и не столько кроватью, сколько некой платформой, трибуной, на которую актеры выходят для высказывания идей.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Наконец, Он признается: «Я сейчас встречусь с тобой, с тобой настоящей», — чем приводит героиню в отчаяние. Он поднимает платформу, ставит ее вертикально и скрывается за получившейся стеной. На сцене остаются Она и их голоса, звучащие из колонок. Она рыдает навзрыд, но не оттого, что любовь проходит, а от осознания собственной нереальности. Весь поток идей, который воспринимался Ею как собственный, оказался всего лишь Его мыслями. Все границы этого мира были выстроены только в голове, причем не своей, а чужой. Что может быть хуже, чем осознать собственное несуществование, имитацию жизни в пустом пространстве без возможности на него повлиять?