«[не] Укрощение строптивой». По пьесе У. Шекспира.
Театр «Левендаль».
Режиссер Искандер Сакаев, сценограф и художник по костюмам Наталья Кузнецова,
хореограф Марина Яшина.

Не хотелось бы строить свой текст как пошлое изложение популярных истин о феминизации общества, перекодировке привычных ценностей и даже постмодернистском переосмыслении уже имеющихся культурных мифов. В духе случая из мировой истории современного искусства, произошедшего буквально на днях: презентации бронзовой статуи художника Лучано Гарбати — Горгона Медуза с отрубленной головой Персея в руках — напротив здания суда в Нью-Йорке. Где переосмысленный миф о прекрасной Медузе, изнасилованной Посейдоном, заколдованной коварной Афиной и в итоге убитой честолюбивым Персеем, переродился в катарсический сюжет отмщения всего женского, порабощенного мужским грубым экспансивным. И все бы ничего, но сразу же на создателя скульптуры обрушились волны негодования активисток относительно правдоподобности тела женщины, цвета кожи и срубленной головы Персея. Посему, создавая этот небольшой критический текст, я очень боялась оказаться в роли негодующей толпы, уличающей режиссера в ситуативной неискренности.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Но, помятуя хорошо известную истину о том, что судить художника можно только по его законам, а таковых в спектакле немало, постараюсь беспристрастно по касательной коснуться каждого. Выбранная Искандером Сакаевым оптика медленного чтения (с ироничными комментариями как бы случайных зрителей по ходу пьесы) провоцирует меня наступить на знакомые грабли «быстрого театроведения» и в самом заглавии рецензии ненавязчиво отправить читателя к статье Элен Сиксу «Хохот Медузы», во многом определившей шестидесятые годы французского литературоведения и буквально как Прометей принесшей в массы термин «женского письма» и «белого текста». А сам принцип переназывания и перекодировки привычных истин, о котором так подробно пишет Сиксу на двенадцати страницах своего короткого эссе о литературе, позволит нам, жителям и творцам XXI века, отойти от диковатого представления об эмансипированной женщине как о взбесившейся лошади и попробовать разглядеть в ней… нет, не кошечку, а человека с копной прав и обязанностей.

Итак, спектакль «[не] Укрощение строптивой» Искандера Сакаева — история про свободную, независимую веронку, которую волею случая, алчности семьи или просто злого рока выдали замуж? Не думаю. «[не] Укрощение строптивой» — трэш-комедия с элементами балагана и кабаре. От балагана здесь — взятая за основу действия стихия раблезианской площади с бесконечными отсылками к материально-телесному низу: фаллосами, экскрементами, соитиями и публичными «опущениями». От кабаре — предельная циркизация с использованием акробатических номеров, зонгов и пластических скетчей на тему любви, смерти, потерянных/обретенных желаний. В центре каждого подобного номера — а, как нам известно, действие шекспировских комедий, отчасти благодаря делению на сцены, напоминает номерную структуру и охотно поддается подобной раскадровке — находится увлекательное происшествие, направляющее зрителя через круговорот перипетий к счастливой развязке: от нелюбви — к семейному счастью. Но именно со счастьем в спектакле случается главная загвоздка. Ведь, как известно, «оно» у каждого свое. И что для одного благость, для другого — смерть. Потому трактовок «счастья» в спектакле, как минимум, несколько.

К. Байдураева (Катарина) и В. Алтайский (Петруччо).
Фото — архив театра.

С одной стороны, «счастье» и «несчастье» одновременно — гормональный шторм, накрывающий всех жителей Вероны и толкающий историю к счастливому воссоединению пар в финале. Неслучайно с первых минут постановки нас встречает на сцене не тучный и подвыпивший Слай, а очаровательный Амур (Юлия Чесняк) в тонком струящемся одеянии, с помощью компактной пудреницы распыляющий на сцену любовный дурман. И то ли эндорфиновая передозировка, то ли тестостероновая кома вихрем толкает буквально каждого героя к вполне себе конкретным телодвижениям по достижению объекта своей страсти. Ловкие молодые актеры, кубарем выкатившиеся в исподнем из-под синей кулисы, моментально перевоплощаются в «странноватых» героев пьесы — предельные по своему эмоциональному наполнению маски. Грубо говоря, если Бьянка (Анастасия Воронина) — юная красотка, то в спектакле она становится томящейся в предощущении страсти нежной девицей на выданье. Если Баптиста (Сергей Ленков), отец Катарины — алчный похотливый старик, то в спектакле он алчен и похотлив в десятой степени. Если Люченцио (Артем Осадчий) — влюбленный в Бьянку дворянин, то в спектакле он просто одержим девушкой. И так далее. Петруччио (Владислав Алтайский) от начала до конца играет маску самовлюбленного алчного мужлана, будущего Баптисту. Грумио (Ранис Ахметгареев) — простодушного неотесанного деревенского парня. Гремио (Алексей Копылов) — трусоватого хитреца. Винченцио (Ринат Муталлапов) — мнительного глупца. И сам по себе прием открытого представления понятных страстей не вызывает недоверия или усмешки. Скорее, напротив, располагает предельно простой скетчевой манерой подачи текста. Но финальное «счастье» Катарины оглушает, точно пушечный выстрел.

Шквал витальности, охватывающий первое действие, во втором неожиданно перерастает в необузданную жестокость Петруччио и буквально — в насилие над Катариной. Семейная лодка не просто разбивается о быт, а на глазах изумленного зрителя превращается в сказку о Синей Бороде, пассивными участниками которой мы все невольно становимся. Катарина чахнет, гаснет и стирается до молчаливого белого пятна на голубом фоне задника сцены. В то время как счастливый супруг буквально расправляет крылья.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Финальный узел, сделанный из каната-уда, прошивающего все действие, затягивается на шее нелюбимого мужа Петруччио. Кабаре прерывается, актеры замирают в немой сцене. Справедливость торжествует нежданной финальной синкопой. А молодые Медузы — Катарина, Бьянка, Трания (Алена Змитер), Вдова (Анна Бухарская) — вглядываются в зал, видимо, в поисках новой жертвы. Многочисленные зрительницы несут отмщенной Катарине, как на алтарь, цветы. А «быстрое театроведение» теряется в догадках.