В июне в Ясной Поляне проходил фестиваль «Толстой Weekend»

Толстой без полутонов

Пожалуй, самым значительным событием Театрального уик-энда в Ясной Поляне стал спектакль-путешествие по усадьбе «Зеленая палочка» (Gruppo Baston Verde) — интерактивное действо, заранее предполагающее разность точек зрения, перспектив и траекторий каждого отдельного участника. Но и весь фестиваль представлял собой лабиринт, в путешествии по которому априори предполагалось, что ты не сможешь побывать везде, локации и события которого накладываются и выстроить их в линейный маршрут никак не удастся. В моем случае роковую роль сыграла и погода, лишившая меня — при отсутствии теплой одежды — шанса посмотреть спектакли, шедшие глубокой ночью. Даже дождь был меньшей помехой — запасливые организаторы выдавали зрителям дождевики. Зато зелень яснополянской усадьбы блистала во всей красе, оттеняя… Но тут начинается мой собственный по ней маршрут. Который во многом определяется первым увиденным спектаклем — пардон, эскизом спектакля, как сказано в афише — «Отрочество».

«Отрочество», проект Ярославы Пулинович и Евгении Беркович в Драматическом театре «Колесо» имени Г. Б. Дроздова, резко переносит действие всем известной психологической повести Толстого в суровый край «готики», еще конкретнее — вполне узнаваемой культуры «готов». Соотвественно, на сцене все, скорее, черным-черно (как и полагается, черное тут даже мороженое), с редкими вкраплениями белого, а также — тут слово «вкрапление» подходит как нельзя лучше — красного (последнее относится прежде всего к бабушке главного героя, явно вампирше, жизнь которой поддерживается вливаниями из двух красного цвета капельниц).

«Отрочество». Театр «Колесо» (Тольятти).
Фото — архив театра.

В идиллической атмосфере реальной толстовской усадьбы такие «готы», вроде бы, должны были прозвучать не столько отголосками «готического романа», сколько просто-напросто одной из разновидностей варваров, вторгшихся на территорию древней культуры. Однако этого не происходит, поскольку я вижу, что даже вполне взрослые зрители обмениваются понимающими взглядами: спектакль попадает в цель за счет резкой, ироничной обрисовки стиля общения между подростками и бесконечных воспитательных тупиков, в которых плутают их наставники. «Черно-(красно)-белость» — это лишь внешний знак того, как Беркович предлагает увидеть внутренний мир главного героя, чувствующего себя буквально белой вороной на этом «готическом празднике…» (не поворачивается язык продолжить «…жизни») и то и дело впадающего в отчаяние. Гиперболизированная экспрессия театрализованного мира, окружающего Николеньку, заставляет по-новому услышать текст Толстого и связать с главными темами его исканий: подлинного «я», преодолевающего соблазн присоединиться к «обществу спектакля».

Толстой и сцена абсурда

Черно-красно-белость «Отрочества» в полной мере оживет в последнем спектакле, который я увидела в Ясной, — в балтдомовской «Семье». А черно-белость — по разным причинам — еще и в «Севастополе в декабре», да и, как ни странно предположить, в «Зеленой палочке», чьи костюмы — в том числе, естественно, выдаваемые участникам толстовки — выдержаны на контрасте белизны и четкой графики черного узора и/или букв.

Мой маршрут, однако, был резко определен участием в дискуссии «Влияние русской культуры на польский театр» (что сделало, увы, мое знакомство с «Отрочеством» еще более эскизным, чем могло быть) и предполагал экскурс во времена далеко предготические. А именно: главным предметом нашего с Катажиной Осинской разговора был спектакль Ежи Гжегожевского «Смерть Ивана Ильича», точнее его телевизионная версия (1995 года). Обеспокоенные тем, чтобы прибывшие на фестиваль «фанаты Толстого» не отвергли с порога спектакль Гжегожевского — вызывающе лаконичный, чуть ли не до пренебрежения словесным мастерством писателя, ироничный порой до ерничества, — мы говорили о разделении сценического пространства на внутренний мир главного героя и на театрализованный — у Гжегожевского порой даже «опереточный» — мир внешний, о балансировании Ивана Ильича — Яна Пешека на этой тонкой грани между двумя мирами. Рассказ, который в повести Толстого идет от лица всеведущего повествователя, насквозь видящего «комедию жизни», у Гжегожевского — часть видений самого Ивана Ильича, словно уже и представляющего свои похороны (конечно, еще более гротескные, чем у реалиста Толстого) и даже участвующего в опереточном прославлении самого себя в качестве le fenixe de la famille. Переход в другое состояние означает схождение героя со «сцены жизни» — и последний монолог Пешек произносит уже в зрительном зале, снизу глядя на подмостки, где из суфлерской будки выглядывает тело умершего… В этом последнем монологе экстатически сливаются все те разрозненные мотивы, что на протяжении спектакля мучили Ивана Ильича своей неадекватностью, всплывая в его сознании, как отчужденные клише, которые он не мог пережить как относящиеся к нему самому, а сейчас переживает во всем величии страшной мистерии смерти…

Да, возможно, ни один из спектаклей, увиденных затем на фестивале, до такого момента не поднимался — однако заметим скорее общее: для того, чтобы в его спектакле прозвучал этот возвышенный монолог, и Гжегожевскому потребовалась та же ирония, то же открытие Толстого-абсурдиста, мимо которого редко проходил кто-либо из участников сегодняшнего фестиваля.

Отрочество for ever

Явный крен в сторону детскости, подростковости, если не инфантильности, был налицо. Интересует, таким образом, Толстой, с одной стороны, обращающийся к проблематике определенного возраста, еще от него самого недалеко ушедшего («Отрочество» как один из первых литературных опытов писателя), с другой стороны, Толстой — великий мудрец, в конце жизни снисходящий до элементарного, использующий минимум средств для выражения своих исканий, оставляющий нам не столько слова, сколько загадочные иероглифы, нуждающиеся в повторном оживлении, наполнении доступным эмоциональным смыслом.

Так, в сторителлинге артистов ЦИМа каждая из энигматичных (порой по три предложения!) басен Толстого выросла до размера полновесной байки: как если бы когда-то очищенный до самой своей сути, до квинтэссенции жанр устного творчества вновь вернулся теперь в свою стихию, циркулируя в бесчисленных вариантах, с «ненужными», «случайными» и явно «нетолстовскими» (хотя бы из-за своего анахронизма) подробностями. А в результате — поставлена под вопрос наивная прямолинейность этих морализаторских «выжимок», очевидность их вывода. Вместо того чтобы служить утверждению морали, вывод становится относителен и ироничен. Вот орел даже на похоронах черепашки, разбившейся из-за того, что ей не суждено было летать, глядит на ее полгода ползших сюда родственников и все еще нравоучительно шепчет: «А я же предупреждал!»… Вот волк, выслушавший проповедь белки («…вас, волков, злоба жжет…»), бредет восвояси в некоторой растерянности — как же так, вроде доброе дело сделал, белку отпустил… Артисты ЦИМа как-будто инсценировали мое собственное недоумение от басен и сказок Толстого, всегда представляющихся мне словно оборванными на полуслове, — а что, собственно, великий старик хотел сказать? Ведь не может же быть, что только ЭТО? Не может же быть, чтобы тонкий психолог так представлял себе «снисхождение на уровень ребенка» — внушая азбучные истины мира, где все аккуратно разделено на белое и черное, на доброе и злое. Что-то еще должно за этим таиться…

Пожалуй, на этом противоречии построена и «Зеленая палочка» — спектакль, представляющий собой перформативную прогулку по просторам яснополянской усадьбы. Прогулку, в которой мы глазами Толстого (на нас, участниках — толстовка и маска, воспроизводящая известный фотографический портрет) смотрим на великое и загадочное многообразие мира, почти всегда бессловесного, хоть и не немого; подсматриваем за ним — в своей собственной немоте… и остаемся в ощущении недоумения и загадки. Немота нам навязана распорядителями церемоний, которые сначала по каким-то неведомым принципам выбрали нас знаками из толпы зрителей, проводили в отгороженное белыми простынями пространство и так же бессловесно объяснили, что делать дальше. Сквозь узкую щель для глаз, сделанную в маске, мы смотрим на мир, становясь в позу Толстого-наблюдателя; но не того всеведущего наблюдателя, который в облике «рассказчика» известен нам по романам, а, скорее, архетипического толстовского героя: словно случайно заброшенного в живущий по своим законам мир и пытающегося эти законы отчаянно разгадать.

«Севастополь в декабре».
Фото — А. Россоловский.

«Если бы человек после долгого сна, во время которого он забыл все, что было прежде, проснулся в новом незнакомом ему жилище, обитаемом такими же, как и он, существами, людьми и животными, суетящимися, хлопочущими, что-то, не переставая, делающими, то первое, что сделал бы такой человек, — постарался бы понять, кто и зачем поместил его в это новое странное место и что ему делать в этом месте, как употребить те силы, ту потребность деятельности, которые он чувствует в себе»… Эти слова тоже звучат в спектакле. Произносит их маленькая девочка, еще не знакомая ни с Пьером Безуховым, ни с Николаем Ростовым… еще не глядевшая в «небо над Аустерлицем». Скорее, словно по интуиции — из «детского любопытства»? — она воспроизводит ситуацию, которой можно было бы описать лучшие страницы толстовских романов, повестей, рассказов. С этой девочкой мы встретились в первый раз, когда она дергала за рукав что-то починяющего угрюмого дедушку, домогаясь, кто поместил ее в этот мир и откуда появилось ее «настоящее я»: «Это мое я началось не в утробе матери и не по выходе из нее, когда отрезали пуповину, и не тогда, когда отняли от груди, и не тогда, когда я начала говорить. Я знаю, что это я началось когда-то, и вместе с тем я знаю, что это я всегда было». Сначала она говорит будто неразборчиво, потом все более настойчиво и отчетливо (дедушка все так же неопределенно мотает в ответ головой: что ты будешь делать, ребенок, авось пройдет; научилась говорить и вот теперь болтает)… Наконец, когда она станет повторять свои тезисы в третий раз, чуть ли не крича, мы поймем, что все, пора идти дальше. Конца этому не будет. Слова из статьи Толстого, написанной на излете жизни, озаглавленной в честь мифа детства «Зеленая палочка», артикулируют вопросы, которые задает себе ребенок, но которые взрослый, так и не получив на них «удовлетворительного ответа», потом словно забывает. Насколько интуитивно воспроизводил их Толстой, раз за разом искусно запрятывая в реалистическую ткань своих произведений? Они не оставляли его всю жизнь, но в конце ее он словно заново подслушал их из уст младенца.

Он или она?

Имеет ли значение, что в цитате из «Зеленой палочки» пришлось изменить род размышляющего субъекта? Взаимозаменяемы ли «он» и «она», когда речь идет о голосе, принадлежащем толстовскому повествователю? Фестиваль неожиданно поставил и этот вопрос. Создатели «Зеленой палочки» недвусмысленно намекнули, что сфера женского представляет для «наблюдающего субъекта» (в которого под маской Толстого превращался каждый из нас) нечто загадочно-запретное, манящее и непонятное. В то же самое время совсем иначе представил «наблюдателя» моноспектакль Анастасии Бошенковой «Севастополь в декабре месяце» (режиссер Антон Гапоненко). Кто эта женщина с потрепанным чемоданом, внезапно очутившаяся в осажденном городе? Анонс спектакля подсказывает, что это жена, отчаянно ищущая тут своего мужа. Понятно, что в самом тексте — а в этом случае нет как раз никакой «отсебятины» — мы не найдем ни намека на такой сюжет. Но отнюдь не праздный вопрос: какое внутреннее «оправдание» должно быть у этого присутствия женщины на войне? Присутствие в качестве «журналистки», «писательницы» и любого другого самостоятельного субъекта представляется как бы если не нонсенсом, то таким анахронизмом, который создатели спектакля не могут себе позволить. Героиня Анастасии Бошенковой «заброшена» в это пространство, таким образом, как бы случайно; ее открытия, сделанные в этом вынужденном путешествии, сделаны как бы «по ходу»; что, естественно, делает для нее присвоение позиции толстовского наблюдателя — искусно остраняющего взгляд на военную повседневность, — более легким… Но в то же время порождает массу вопросов. Если «рассказывающий субъект» Толстого сдержан в силу сознательно избранной позиции, согласно которой он будет взывать только к разуму; если и саму позицию пассивного наблюдателя он принимает — понятное дело — ради чистоты жанра «физиологического очерка» (в то время как мы знаем, что в «реальной жизни» он вполне наделен правом действовать и действует вполне активно, даже все в той же обрисованной им парадигме «военной бессмыслицы»), — то в случае вроде бы с таким же субъектом-женщиной мы неизбежно имеем дело с кем-то изначально беспомощным, не только лишенным права действия, но практически лишенным и права голоса. Ее обращения к нам во втором лице: «Вы идете…», «Вы видите…», взятые прямиком из Толстого, — это уже не обращения с некой публичной кафедры, они взяты не с печатного листа, а, скорее, из потрепанного письма, написанного когда-то женщиной своим близким. Все это, разумеется, делает высказывание гораздо более личным и интимным. И все же — некий зазор остается. Потому что зачем личному письму такая сдержанность, такая всепронизывающая разумность? Такая отстраненность и такая объективность?

«Семья». Мастерская п/у А. Праудина.
Фото — Д. Пичугина.

Напротив, «Семья» А. Праудина («Балтийский дом») сдвиг в сторону «женского субъекта» не только не затушевывает, но проблематизирует. В спектакле, поставленном по мотивам «Крейцеровой сонаты», целых четыре женщины, с которыми ассоциируется жена главного героя. И кроме толстовского текста у них есть и собственные монологи, как раз та самая «отсебятина». Можно возразить: Толстой и не претендовал на то, чтобы осветить и женский опыт, ведь «Крейцерова соната» — это прежде всего монолог мужчины, с которым, естественно, было бы ошибкой отождествлять автора. Теоретически где-то за пределами этого монолога может и должен существовать и ответный монолог женщины, а что писатель не взялся и его представить — это его право. И все же в общем балансе всего когда-либо написанного «Крейцерова соната» оказывается огромной гирей на той чаше весов, где располагаются мужские высказывания, как бы имманентно игнорирующие возможный женский ответ.

Чтобы избежать этого, Праудину пришлось сильно разбить, разорвать саму, как говорится, «ткань» повествования. Тут и четыре возможные женщины, каждая из которых подошла бы к неопределенному до крайности образу, который вырисовывается в рассказе Позднышева. Тут и «продвинутый» резонер (Проводник — Юрий Елагин), то и дело указывающий рассказчику на странные лакуны в его повествовании (знает ли он, сколько у него было детей; знает ли он, какой, собственно, диагноз поставили врачи его жене, и т. д.?). Сама гладкость и гомогенность искусного рассказа становится тут мишенью, объектом сарказма и перформативных интервенций. Уязвимо? Конечно, да. Как любая «отсебятина». И все же, пожалуй, только так и стоит сегодня ставить Толстого. Разбивая и создавая его заново.

…На протяжении фестиваля мы неоднократно сталкивались с теми или иными — «иконическими» и не очень — изображениями великого писателя. Мы смотрели на мир его глазами через маску бородатого старца, мы махали ему в ответ рукой, когда его огромная, сложенная из палок на шарнирах, но все с тем же портретом, фигура показалась в дыму на другой стороне зеленого луга. В «Семье» он присутствует в виде огромного гипсового бюста без макушки (что позволяет, видимо, в нее, эту голову, заглянуть), ритуально дополняемого этой макушкой лишь в финале. Да, мы понимаем, насколько будут ограничены наши попытки «проникнуть внутрь» и что они всегда будут нарушать целостность и интегральность Л. Н. Т. Спектакли фестиваля размещались в этом зазоре, проблематизировали его, говорили о нас сегодняшних — берущих книгу Толстого в руки и вычитывающих что-то свое. Но это как раз нормально и здорово. А полное собрание сочинений все равно всегда рядом на полке.