КОНЕЦ СВЯЗИ

— Наташа! Ты сейчас где?
Молчит.
— Ты сейчас где?
Молчит.
— Ну как там вообще?
Молчит.
— Ну хоть что-то скажи.
Молчит.
— Юрского видела?
Молчит.

— Нет, я понимаю. Не все сразу. Я плохо знаю тот мир. У вас там как? Тепло?
Молчит. Потом вдруг говорит. Своим. Хриплым. Неповторимым.
— Осипа видела. Не узнал.
— Что не узнал? Постой, я не понимаю, ты про кого?
— Про кота.
— А Юрский узнал?
— Рукой махнул. Издалека…
— А вас там много?
— Ну как у Сокурова. Тени.
— А ты тень?
— Я — Тенякова.
— А что нашим передать?
— Что умирать не страшно. А Дашке передай — пусть живет.

КОНЕЦ СВЯЗИ

НЕСКОЛЬКО ФРАЗ ОЧЕНЬ-ОЧЕНЬ-ОЧЕНЬ БОЛЬНЫХ

Яновская Нету во мне «нескольких слов», и «много слов», и «мало слов». Есть боль, боль — и больше ничего. Есть колоссальная потеря. Мир теряет и идет дальше. Возникнут какие-то новые люди, и, возможно, кто-нибудь из них будет прекрасен, но не так же. С теплом и человечностью, но не с той же. С любовью, но не такой. С голосом нежным и с хрипотцой. Но не с таким, не с такой.

Наташа — это колоссальная индивидуальность. Индивидуальность не только в проявлениях. Слово «индивидуальность», которое теперь много употребляется, неточное, но я не знаю, какое другое употребить. Она не только людей видела индивидуальным способом. Она сама подключалась к тому, что она видела и слышала, поэтому она была очень избирательна во взаимоотношениях. Во всяком случае, я не встречала с ней рядом людей подловатых, людей, пристраивающихся к жизни, людей, знающих, где что выгодно…

И вы видите, я говорю не об актрисе. Я говорю о Наташе Теняковой, ленинградской девочке. Мы вообще-то обе ленинградские девочки. Это нас очень объединяло здесь, в Москве. Мы так и остались ленинградские девочки. Ленинград — такой щедрый для других город, расшвыривает своих детей в разные стороны.

Когда она уезжала в Москву, она уезжала, как жена декабриста, за мужем, который должен был уже уехать. Она заменяла фамилию на его фамилию, потому что она была уже не актриса Тенякова, она была уже жена Юрского. И мне очень странно сейчас говорить о ее творчестве, потому что я не понимаю, как можно говорить о творчестве актрисы, которой нет. Это пусть скажут театроведы, очень немногие, которые умеют это увидеть и умеют это написать. Театр, который мы делаем, уходит с тем поколением людей, которые его видели…

Гинкас Потеря Наташи — это слишком близкая потеря. Странная штука. Мы не так часто встречались в последнее время. Но наличие ее в Москве, как наличие ее раньше, при Сереже Юрском, делало город Москву все-таки чуть-чуть более родным, если хотите, чуть более честным, чуть менее суетным. Чуть более интеллигентным делало город Москву. Да, не надо хамить, а мне хочется хамить. Потеря…

Нельзя сказать, что мы были близкие друзья. Но мы были друзья. Я бы сказал, мы любили ее всегда, так же как Сережу Юрского. Для нас они всегда были чем-то… если хотите, очень плохое слово, ну, совсем неуместное слово… вроде иконы. Вот иконы, то есть то, на что ты, так сказать, как бы себя проверяешь. Гета сейчас морщится и права. Ну, переведи, сделай более литературно. Я не могу перевести.

Потеря Наташи — это последняя потеря. После ухода Юрского стало совсем душно в городе Москве.

Яновская Кто-то говорил, я не помню, что, когда они уехали, они увезли с собой Ленинград…

Гинкас Я не сомневаюсь, что отъезд Юрского из Ленинграда сделал его еще более тяжелым, безвоздушным городом. Но все-таки это было другое время. Сейчас совсем нечем дышать. А когда был Юрский и когда еще была Наташа — был какой-то пунктир, какая-то связочка, какие-то ниточки. А сейчас этого нет. Можно сказать, что мы будем задыхаться.

Не могу, не могу. Не получается…

Яновская Для тех, кто видел, невозможно забыть девочку Машеньку с косичкой. С курса Зона, их дипломный спектакль «Машенька». Играл Ледик Секирин, играл Володя Тыкке. Мне вчера позвонила Томка Котикова, которая тоже говорила о Машеньке. Томка поступила в институт на год позже нас, а мы поступили позже Наташи и видели этот дипломный спектакль. Нашему знакомству шестьдесят с лишним лет.

Гинкас Подумаешь, советская пьеса какая-то. Дипломный спектакль. Гета помнит фамилии других исполнителей. Я не помню ничего, кроме девочки. Я не знал тогда фамилии, мы только поступили. Какая-то девочка фантастическая, хрупкая, ломкая, готовая к какой-то жизни — светлой, хорошей жизни. Но почему-то она была такая хрупкая, что очень нам за нее страшно было…

Вот такая она была. С ее чуть хрипловатым голосом, который передавал такое количество обертонов того, что происходило с нею, а в результате — с нами.

Яновская А мы были молодые-молодые режиссеры, поступившие только что и, следовательно, знающие все и понимающие все лучше всех, и тут мы были сражены насмерть. Когда вчера позвонила Томка Котикова, мы с ней сидели долго у разных телефонов и вспоминали и Машеньку, и тех, кто участвовал там… И большое соболезнование Леве Додину тоже в связи со смертью Наташи. Он тоже с этого курса…

МОЙ ХХ ВЕК

Она была великий человек. Великая актриса и великая женщина. Фантастически была хороша, изумительно играла, никогда не врала и не притворялась, любила Юрского — как его Фарятьев — ее Александру, «как никто и никогда»…

Все театральные люди это понимали. Что великая.

От грации леди Брет — к зэчке-дворянке из фильма Андрея Смирнова «Француз».

Абсолютное бесстрашие, вот абсолютное! И море смыслов, микрореакций, весь ХХ век, весь ГУЛАГ вместила в свою старуху…

А в «Юбилее ювелира» вместила в героиню все возможные вариации любви. Знала про это… Ее фантастическая любовь к Юрскому, очевидная для каждого, кто хоть миг соприкасался с нею, — отдельная тема, достойная романа в большей степени, чем любое театральное свершение. В этой любви было столько самоотреченности, что становится понятна и природа сценического самоотречения от себя — во имя роли.

Много лет моей немотивированной страстью был телеспектакль Сергея Юрского «Фиеста», где молодая Тенякова — Брет Эшли. С навязчивостью маньяка я показывала пленку студентам, иногда пересматривала в тишине сама. Однажды, впервые приехав из Франции с бутылкой коньяка, посадила курс студентов перед монитором — смотреть, а на сцене, где Панков дегустирует, перекатывает во рту старый коньяк, налила всем по рюмке и велела не глотать до конца длинного монолога. Чтобы вкус впервые попробованного настоящего коньяка «оттуда» связался с актером (кажется, я была в тот момент неплохой педагог).

Люди, годы, жизнь принимают в «Фиесте» обличье блистательной компании, «потерянного поколения», путешествующего в 1970 году в Испанию, в Памплону, в свободу. Как же неподражаемо хороша там Тенякова! Как царит среди первачей БДТ, первоклассных хемингуэевских мужиков, как по-балетному точно партнерствует с М. Барышниковым — Педро Ромеро. Как «перекатывает», словно глоток коньяка во рту, обервкусы и обертоны тоски, несбыточности, отчаяния. Долгие годы это была одна из лучших ее ролей — глубокая и прекрасная в ощущении безнадежности. Драматическая грация, отсутствие кокетства, тоска.

Теперь рядом поставлю «Юбилей ювелира» и «Француза». Не понизила к старости планку, нет. Не про нее это было — понижение… Хотя про безнадежность понимала… Мне рассказали: когда в прошлом году народные артисты России писали письмо министру культуры, пытаясь не дать ректорше уволить меня из института, она передала через Дашу: «Письма сейчас писать бесполезно, Марине это не поможет. Но тем более надо их писать и подписывать. Я ставлю свою подпись»… Наверное, надо было позвонить ей, когда позже я про это узнала, но я всегда стеснялась и робела.

А как могло быть иначе?.. Представьте себе лето 1970 года. Вологодская область. Июльским вечером из деревни Огибалово в деревню Заречье, пыльной сельской дорогой бегут несколько школьниц, отправленных в колхоз. Они смертельно опаздывают в клуб, в кино, а бежать километра четыре. И одна из них, прямо на бегу, совершенно запыхавшись, все четыре километра рассказывает одноклассницам про Асенкову, которую сейчас в фильме «Зеленая карета», если они не опоздают, будет играть Наталья Тенякова, и еще про «Старшую сестру», где Тенякова — Лида, и еще про БДТ… Она бесконечно излагает какую-то информацию, поскольку собирается быть киноведом. И скажи этой вологодской школьнице, бегущей из деревни Огибалово в 1970 году, что тридцать четыре года спустя Сергей Юрский обратится к ней при встрече: «Марина, у Наташи юбилей, мы делаем буклет, напишите о Теняковой…» — она, эта школьница, точно не добежит до деревни Заречье, где показывают кино, и упадет сразу от нескольких потрясений: Юрский (!) обратится (!) к ней (!). А с Теняковой (!) после похорон Володина, автора «Старшей сестры», где Тенякова — Лида, они пьяные будут звонить трезвому Юрскому в Москву из гостиницы «Октябрьская», из опустевшего города… (И там я снова услышу беспокойное и заботливое: «Марина, только не говорите Сереже, что на похоронах почти не было москвичей, а то он расстроится…»)

Где — Огибалово? Где — я? Где Тенякова? И уж тем более где — Юрский?.. Но ведь каждый раз сама Тенякова рассказывала о своей встрече с Юрским с таким восхищенным изумлением, как будто тридцать лет не может привыкнуть к тому, что с неба сошло к ней на землю это солнце — Юрский. Как будто это она бежит из деревни Огибалово в деревню Заречье, а не является удивительнейшей актрисой последней трети прошлого века и четверти нынешнего…

Мы учились в одном институте, ЛГИТМиКе, и, разбирая институтский архив, я видела множество фотографий студентки Теняковой. Например, в «Машеньке» А. Афиногенова. Смешная пухлогубая девочка в школьной форме никак не напоминает очаровательную леди Брет Эшли, в которую она превратится буквально через несколько лет. Лидия Аркадьевна Левбарг, учившая наш институт истории зарубежного театра, рассказывала: «Однажды я выгнала с лекции студентку первого курса. Она сидела на задней парте — мордатая, с двумя тощими косицами, непривлекательная — и чиркала спичками, сжигала одну, начинала следующую. Поскольку это был класс Зона, я спросила его, как он смотрит на свою ученицу. Он ответил: во-первых, она будет актрисой с огромным обаянием, а во-вторых, очень красивой женщиной. Это была Наташа Тенякова».

Петербург — мужской город. И он долго не мог избыть тоску по Теняковой — последней товстоноговской героине-женщине, как будто наследовавшей Татьяне Дорониной, но на самом деле героине совсем другого времени. Тоже со специфической интонацией, растянутыми фразами, чуть носовым звуком. Но время было сумрачное, 1970-е, и ее женственность была припухлой, как от слез, она была «младшая сестра» с изначальной печалью и готовностью к несчастью. В этой женщине никогда не было тяжелой доронинской самодостаточности и правоты. Сумрак времени бросал тень, музыкальность была надтреснута, рефлексия нарушала цельность. Но главное — в Теняковой всегда жило бесстрашие, я уже говорила, позволившее сыграть поздние роли, а в молодости — Веру в «Трех мешках сорной пшеницы», Александру в изумительных «Фантазиях Фарятьева», а потом, уже в Москве, и Гедду Габлер у Гинкаса, и Паньку во «Вдовьем пароходе» Яновской. Случайно недавно пересмотрела. Она там совершенно «неформатная», как будто уже сыграны «Стулья» и прочий абсурдизм. Все люди как люди, а эта широко шагающая чувырла — изумительный коммунальный клоун (тесно было Теняковой в гиперреализме, она рвала форматы, оказываясь одновременно подлинной и театральной, психологичной и масочной). Бесстрашие позволило ей кинуться в омут бергмановской пьесы «После репетиции», сыграть спившуюся великую актрису Ракель, но главное — позволило уцелеть во времени. Она двигалась именно безоглядной верой в самые разные «предлагаемые» и сохраняла тайну и шарм «недоигранности», «недовоплощенности». Кажется, там, внутри еще было столько всего…

У нее не было амплуа, не было внутренних границ, а была абсолютная, какая-то неактерская, «человечья» искренность. Она никогда не делала вид, не несла свою красоту победительно и не боялась превращаться в клоунессу (вот-вот, «Любовь и голуби», именно, все только по ним ее и знают, прям отчаяние берет: «Умерла звезда фильма „Любовь и голуби“…»).

Тенякова могла играть что угодно, а сыграла обидно мало.

Но попробовали бы вы сказать ей про это! Услышали бы только одно: «А Сережа не сыграл…». Кажется, она была абсолютно лишена актерского тщеславия и озабочена только тем, что и как не доиграл Юрский.

То, о чем нам говорили: «Цель творчества — самоотдача, а не шумиха, не успех…» — и что так стремительно исчезло под натиском шумихи и успеха, образовавшими в определенный момент оси координат нашей переменившейся жизни в искусстве.

Однажды мы делали интервью. Под щелыковской липой. Получив текст, она сказала в телефон: «Марина, все прекрасно, но опубликуете это только после моей смерти». Потом Юрский ее как-то уговорил, уломал, она вычеркнула лишь пару абзацев, так что «после» мне нечего опубликовать кроме бесконечной любви к огромной актрисе и уникальной личности.

А еще ушла ее ироническая грудная интонация… А еще достоинство…

ОНИ — НАШ ЛЕНИНГРАД

У очень многих людей они, Наталья Тенякова и Сергей Юрский, всю жизнь были «моим Ленинградом», представлением об идеальном счастье— театральном и человеческом….

Они переиграли на сцене и в кино столько невероятных пар и сами в жизни были великой парой — мы ведь любили их еще отдельно за их любовь.

Уехав однажды из Ленинграда, они снова и снова возвращались в Петербург.

Потому что не тот это город, знакомый до слез, с которым можно расстаться. И не те это люди, которых можно взять и выслать.

Можно покинуть БДТ, когда театральные пути с Товстоноговым разошлись.

Можно уехать из Ленинграда в Москву в вынужденную эмиграцию. Но невозможно разлучить с Городом, и никакие театральные интриги и никакие козни партийных боссов это сделать были не в силах.

Смешное, наверное, сравнение, но, когда Данте изгнали из Флоренции, он же не перестал быть великим флорентийцем.

Так и Юрский с Теняковой:
«Они наш Ленинград».

Их отъезд навсегда остался открытой раной. И незарубцевавшаяся рана эту любовь к ним усиливала.

Но вот теперь, пожалуй, рана зарубцевалась, когда пришла и накрыла настоящая и вечная разлука.

А когда они привозили свои московские спектакли, таких наэлектризованных любовью залов, такого взволнованного аншлага в Петербурге сложно было бы найти.

Нашла свое старое интервью с ними, почти тридцатилетней давности.

С уходом Юрского и Теняковой будто истекает время и нашей жизни тоже, уходит из-под ног, откалываются камушек за камушком, и исчезает театральное счастье.

Но перечитываешь-пересматриваешь их: нет же! никуда не уйдут, покуда живы их последние зрители, помнящие их лица и голоса.

И снова слышишь ее голос с хрипотцой: «Ну какая я роковая? Меня и вахтеры сейчас в театр пускать не хотели. Все допытывались: кто я такая?»

Я ее спросила тогда про знаки судьбы, вот ее ответ: «Зон. Юрский. Дочь… Это то, что мне послано Богом. Если бы этого не было, ничего бы не было. А все остальное я в жизни заслужила трудом, все остальные удачи зависели от меня, от моей работы: Товстоногов, театр, роли, спектакли…»

В начале 1990-х они привезли гоголевских «Игроков».

Руку на сердце: спектакль не получился, хотя Юрский и собрал тогда в Артель Артистов первых игроков московской сцены: Евстигнеев, Филатов, Калягин, Невинный…

«Провал гладиаторов первой величины» — помню газетные рецензии. Ну не дался им Гоголь, кони рванули и помчали врозь, и разъехалась их артистическая телега, пыль стояла столбом — что это было?!..

И если кто устоял в том артельном бездорожье— это Наталья Тенякова.

У Гоголя и роли-то для нее не было. Но Юрский нашел и не прогадал. Она играла Аделаиду Ивановну, не человека даже, не земную женщину, а существо, фантом: крапленую колоду. Выходила на сцену в черном шуршащем пальто, чертова кукла, чудная баба, и так смотрела на игроков, так загадочно маячила за ними темной тенью, что было понятно: быть беде.

Можно сколько угодно размышлять о метафизике Гоголя, но выйти и сыграть химеру, мираж, почти без слов сыграть про «обманную землю, землю надувательную» — это надо было что-то глубинное понимать и про свою землю, ее магму, и про сияющий магнетизм сцены. И самой быть таким магнитом. Редкоземельным металлом. Как Тенякова.

В «Стульях» Ионеско они сыграли древнюю супружескую пару, глубоко заранее перелистав последние страницы жизни. Ее потери и утраты.

Печаль старости и восхищение жизнью и друг другом…

Бред вдвоем, бесконечные ауканья, повторы невпопад…

Трагизм неизбежного расставания с жизнью и вечное изумление перед ней…

Готовящийся к уходу из жизни Месье Сергея Юрского был похож на старого ребенка: капризное детство и растерянная старость поразительно соединялись в нем…

А когда Мадам Натальи Теняковой в своем алом балахоне вдруг начинала танцевать, из старухи с квохчущими материнскими интонациями она превращалась в Прекрасную Даму — обольстительную, роковую…

«Я был влюблен в вас тысячу лет. Вы так переменились, и ничто не изменилось в вас».

Они проживали последний день своей жизни в кругу воображаемых гостей.

Возникало физическое ощущение зыбкости, ирреальности реального. Они вообще умели виртуозно играть на алмазной грани между жизнью и небытием, реальностью и фантазиями. Если бы можно было очертить их игру поэтической формулой, я бы призвала Тютчева:

О вещая душа моя!
О, сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..

Казалось, про «двойное бытие», фантомность, исчезающую ткань жизни они понимали все. Это была их тема, не сговариваясь, просто по природе дара.

Классик абсурдизма Ионеско избегал слова «абсурд» — он предпочитал говорить: разрыв, распад…

В «Стульях» Юрский и Тенякова сыграли этот разрыв: как люди мечутся между январем и мартом, никак не попадая в февраль. Как они «сидят возле жизни, вспоминают о печке…».

И вот «только шесть часов, а уже ночь».

Но их дуэт — это был вызов всем разрывам и распадам.

Может быть, абсурдизм, завещанный нам Ионеско, и есть тайная норма бытия.? Но не того трагического и обжигающе счастливого бытия, в котором существовали они. Мир мог крошиться вокруг них, разъезжаться, исчезать, старость, одиночество, потерянность отчаянно наваливались из темных углов жизни…

Но они «приручили» абсурд, очеловечив великой нежностью друг к другу, жалостью и поддержкой.

Невозможно забыть комическую присказку Старухи—Теняковой, разряжавшую на пороге смерти трагизм их ситуации: «Ты такой способный, мог бы стать кем хочешь!»

Они, конечно, не послушались Ионеско и не сыграли финал, в котором герои выбрасываются из окна. Не из своеволия, а просто из другого понимания жизни. Ступить в окно — это для слабаков.

А старость и смерть для людей сильных духом. И они про это сыграли весело и бесстрашно. Уходя в финале, взявшись за руки, по ведущей в никуда лестнице.

И конечно, невозможно не вспомнить их семейный спектакль на троих, «После репетиции» Бергмана.

Рефлексия на тему профессии: кто мы? зачем мы? куда мы и о чем?.. Нервы и трепет театра, его шепоты и крики, замыслы и смыслы. Сложнейшую партитуру они разыграли с внутренней свободой и такой силой эмоциональной экспрессии, что театр в тот вечер мог смело экономить на электричестве.

Ракель, бывшая актриса Фоглера, являлась ему как наваждение, как фантом. Ее давно не было в живых, но она пришла к нему в этой «Игре снов» и сыграла свою сцену на одном дыхании.

В ней была бурная, какая-то пьяная легкость, будто «частица черта в нас», и она вышла, взмахнув струящейся юбкой, как идеальная актриса Кальмана и Штрауса, а потом, конечно, возникал трагический надлом.

— Скажи, мой инструмент сломан? — спрашивала она Фоглера. И он был так потрясен ее явлением с того света, немыслимым сочетанием каскадной роскошной игры и душевной потерянности, а главное, было очевидно, что артистические инструменты самой Теняковой — начищены до блеска.

И эти ее глаза… Как говорил ей совсем другой герой их с Юрским спектакля Павел Фарятьев: «Мне очень больно было, когда вы так на меня посмотрели… Я даже не знаю, как мне дальше жить с таким вашим взглядом».

Как же мы дальше будем жить без ее «такого» взгляда?..

На нынешней сцене трудно представить себе необразумившегося Чацкого, сующего руку в огонь.

Никто не станет сегодня метать бисер перед свиньями: за это теперь светит многолетний срок, а не просто «что будет говорить княгиня Марья Алексеевна».

И ни от кого, ни от кого не будет на сцене исходить такое потрескивающее небесное электричество, трагический слом и радостное сияние одновременно, как от Натальи Теняковой.

— Представляешь, — говорит Она, новоприбывшая, Ему, неторопливо ждавшему шесть лет, после первых объятий, — стоило тебе уйти, как все началось — точно как ты предсказывал и опасался: сначала эта эпидемия, ее ковидом назвали, потом еще хуже…

— Я знаю, мы тут всё знаем, — мягко отвечает он, — но какой ты молодец, как много сделала, как хорошо сыграла — вот это и еще вот это…

— А Даша-то — какой молодец! Всё успевает… А камень, как тебе понравился камень? Мы так долго искали… А сколько народу пришло на твое 90-летие — зал не вместил, пришлось второй раз играть… не забывают!

— Я знаю… Отдохни с дороги…

Они сыграли уже эту сцену в «Шагале», когда мать и сын расспрашивали друг у друга о том, где их похоронили. Как и другие их актерские дуэты — это было уже далеко за пределами просто театра, начиная с самого первого, ставшего знакомством и судьбою — в «Большой кошачьей сказке».

Повезло — нашли друг друга две половинки, но ведь нужно было еще и выстоять вместе всю жизнь…