«Барьер». П. Вежинов.
Театр «Особняк».
Постановка и сценография Яны Туминой.

Повесть Павла Вежинова «Барьер» — история скорее кинематографическая, чем театральная. Прекрасный материал для создания авторского кино, а может и чего-то попроще, вроде мелодрамы. Со слезами, сомнениями, ревностью, непониманием и, наконец, с темой сумасшествия — вполне плодотворной почвой для фантазии режиссера. Но у текста есть грань, заманчивая и для театра. В первую очередь — все то, что этим сумасшествием порождается. То, что возможно представить лишь живым человеческим телом в тесном контакте со зрителем на близком расстоянии. Уход из мира человеческих отношений в плоскость метафизическую, на границу между сном и явью.

Медицинское заключение «шизофрения» в переводе на язык поэзии здесь оборачивается даром читать мысли и умением летать. Именно это поэтическое воплощение безумия и выводит на первый план в своем спектакле Яна Тумина, отбросив весь событийный ряд и персонажей обычного скучного мира вокруг главных героев. История композитора (у Вежинова повествование ведется от его лица) здесь выворачивается наизнанку. Центр смещается в труднообъяснимое мистическое и эфемерное поле фантазий, возникшее между Маневым (Дмитрий Поднозов) и Доротеей (Алиса Олейник). И по этой зыбкой «взлетной полосе» они идут не вместе, но где-то рядом, скорее, он следует за ней. Девушка может летать, где бы ни находилась и что бы ни делала. Кажется, что большие тяжелые башмаки на ее тонких ножках — для того, чтобы удержаться на земле. Доротея вовсе не сказочная фея, а вполне «человеческая» девушка. Природа этих полетов не показана буквально. Сон ли это, или ее воображение — не так важно. Действие словно тонет в чарующей дымке, отменяющей все законы «нормальности».

Д. Поднозов (Манев), А. Олейник (Доротея).
Фото — В. Гололобов.

Пространство — своего рода царство сквозняков, вызывает ощущение запустения, разрухи. Два пианино, скрепленные спинками, наполовину разобраны, панели сняты, и видны оголенные скелеты с ребрами клавиш. Вместо задника — два больших окна во двор театра, откуда мягкий свет фонарей попадает на сцену. Реальная «декорация» как бы подыгрывает театральной (хотя заглядывающих в окна людей с улицы было не избежать). И улица — уже не улица, а городской пейзаж за окнами квартиры композитора. Однажды появившись в этом жилище впервые, Доротея в нем остается навсегда.

Процесс воспитания и «одомашнивания» Маневым этого запуганного зверька, вероятно, режиссеру тоже неинтересен. Напротив, герой Поднозова сам беспомощен и неустроен. В спортивной куртке и домашних серых штанах, в резиновых банных тапках, он похож на типичного запустившего себя холостяка. Принадлежность к братии композиторов выдает разве что старая вылинявшая футболка с музыкального фестиваля. «Вообще-то я композитор. Известный», — выпячивая надпись на спине, скажет он Доротее в день их встречи. В одной из первых сцен Манев усердно выводит ноты на листке бумаги и тут же зачеркивает, хмурится, вздыхает, отчаивается, бессильный поймать за хвост мелодию, вечно порхающую где-то рядом. Появление Доротеи дарит ему иллюзию полета. Под звуки пианино он то и дело пытается оторваться от земли, неистово машет руками и… снова опускается вниз. Но научить его летать она не может — это работает только в ее собственном мире.

Олейник не играет сумасшествие. Эльфийской внешности актриса с пышными белокурыми локонами, воздушная и невесомая, в этом образе кажется заблудившейся гостьей с другой планеты. При ее появлении в безразмерных поношенных одеждах в воздухе повисает какая-то тусклая, замершая пустота. Цепкий взгляд ее внимательных глаз на детском личике будто нацелен куда-то за пределы физического контура вещей. Сканируя все, что попадается на ее пути, она оживляет неодушевленные предметы эликсиром своего воображения. Подчиняет скучный мертвый материал причудливым законам игры. Например, китайские деревянные палочки, которыми Доротея в ресторане закрепила прическу, она раскладывает на полу в виде следов от птичьих лапок. Про особенности каждого следа старательно рассказывает, чем-то напоминая аутиста, который при всей невозможности приспособиться к окружающей действительности обладает удивительными познаниями в одной узкой области. Этими же палочками девушка вдохновенно размахивает, словно дирижируя музыкой в своей голове. Стоя спиной к залу, она постукивает себя по лопаткам, точно пытаясь разбудить дремлющие на спине крылья, а затем на волнах звука ее уносит куда-то далеко от этого мира. Руки уже не задают музыкальный ритм, а исполняют безумный порывистый танец. Актриса в большинстве ролей заостряет внимание на каком-либо психологическом свойстве персонажа и выражает его через пластику. Подобные пластические «монологи» Олейник едва ли не красноречивей вербальных. Для актрисы привычнее существовать на сцене больше по законам тела, чем слова.

Д. Поднозов (Манев).
Фото — В. Гололобов.

Чего нельзя сказать о Дмитрии Поднозове, для которого слово — одно из важнейших средств донесения смыслов до зрителя. Тем неожиданней, что здесь, в отличие от Олейник, у него практически нет текста. Все сомнения, страхи и переживания Манева спрятаны настолько глубоко, что едва ли могут обрести словесную форму. Он лишь растерянно бормочет, неловко спотыкается на каждом слове. Искаженное лицо и ледяной взгляд, направленный куда-то внутрь себя, с трудом скрывают бешеное движение внутри. Слова подступают совсем близко, но не произносятся. Свойственные актеру в большинстве ролей холодная интеллектуальность, стремление вскрыть корку подсознания, как правило, выливаются в длинные монологи, нескончаемые потоки рассуждений о сущности бытия. В этом спектакле вся экзистенциальная рефлексия вдруг превращается в муки немого тихого ужаса. Это не банальный творческий кризис художника, но переосмысление предмета своего творчества, попытки найти к нему новые пути. И невозможность прикоснуться к такой близкой, витающей в воздухе сущности безжалостно грызет его героя изнутри. Музыка кажется единственным средством, способным его «окрылить». Но эти крылья дразнят и приносят мучения, неумолимо тянут его вниз. В отличие от девушки, слышащей музыку внутри себя, он связан необходимостью обращать все в материю, звуки — в нотную запись. Манев скован путами «нормальности», инстинктивным страхом перед чудом — совсем как веревкой, которой он в одной из сцен привязывает себя к пианино. И остается только жалко влачиться с этим грузом вслед за порхающей божьей птичкой Доротеей.

Режиссер выводит на сцену еще одного персонажа, который в повести существовал в воспоминаниях девушки. Роль ее отца исполнил скрипач Борис Кипнис. Гибель самого близкого человека, вхожего в ее особенный мир, стала для Доротеи тяжелой травмой. Именно он первым появляется перед зрителями: сперва за окном театра, затем на сцене. Все остальное время, сидя чуть в стороне от главных героев, он молча наблюдает и аккомпанирует на скрипке. Несмотря на то, что его нет в живых, он всегда существует в памяти девушки, а значит, принимает участие во всех ее переживаниях. А в эпизоде дня рождения Доротеи даже присоединяется к празднику. Он и Манев дарят ей подарки, будто у девушки целых два родителя. Однако по душе ей приходится отцовский — книга. А Манев снова промахивается: дарит летающую куклу.

Б. Кипнис и А. Олейник в сцене из спектакля.
Фото — В. Гололобов.

В спектакле всяческие намеки на романтические отношения между композитором и девушкой заменены подобием детской игры. Например, поход в театр на «Лебединое озеро» переносится на картонное поле с куклами. Уютно устроившись внутри каркаса пианино, как в шалаше, они наслаждаются своим собственным спектаклем, увлеченно передвигая фигурки. Но подобное развлечение сближает их совсем ненадолго. Один ребенок интересуется причудливым миром природы, не перестает удивляться его многообразию и красоте. А другой пытается вспомнить, каково это — быть свободным от предрассудков и собственных страхов. Вирус левитации поражает и Манева, но, увы, симптомы оказываются ложными. Между персонажами Олейник и Поднозова вырастает не просто барьер, а настоящая стена. И преодолеть ее никак не удается, герой отчаянно мечется где-то рядом, бьется о невидимое препятствие. Единственное поле, которое их объединяет, — это музыка. А, поскольку в иллюзорном мире этой истории все оживает и становится осязаемым, то любые абстрактные сущности воплощаются во вполне материальных конструкциях. Протянутые через всю сцену черные ленты представляются нотным полем, на которое Манев вешает деревянные «ноты» (молоточки от клавиш пианино). Это и есть клетка для музыки. Но — несмотря на свое убедительное вещественное воплощение, — довольно непрочная. Когда Доротея произносит свой единственный длинный монолог об отце, погибшем у нее на глазах, она накручивает ленты-ноты на деревянную палочку. Сжав их рукой посередине, она долго вращает палочку и, чем ближе подходит к моменту гибели отца в своем рассказе, тем сильнее натягиваются ленты с двух сторон. Она резко отпускает палочку, которая начинает бешено вращаться и сотрясать ленты под хлопанье птичьих крыльев.

Постановка Туминой похожа на сновидение — холодное и тягучее, жутко завораживающее. Это мир, покой которого лишь иногда нарушается печальными звуками скрипки и пианино. «Увидев тело музыки, вы не заплакали навзрыд», писал Введенский. Когда речь идет о таких бестелесных материях, как музыка, навзрыд заплакать можно разве что от осознания призрачности этой неуловимой красоты, которая стремительным полетом рассекает тишину. И от тщетности поймать ее без нот и инструмента. Так мог бы рассуждать рациональный Манев. Но что, если этим «телом музыки» становится реальный человек, способный слышать и видеть то, что другим недоступно? Призрачная «птица» теперь кажется осязаемой. Соприкоснуться с миром чьих-то грез, суметь прочувствовать их в точности так же — невозможно, как попробовать звук наощупь. В финале Доротея не умирает, она просто исчезает за завесой легкой ткани, словно растворяется, рассеивается как видение. А Манев остается там, где и был. Но уже прибитым к земле намного прочнее, чем раньше.