Все спорят о «Новой драме», спорят… Новые
формы, личность, одиночество, грязь, боль, мат,
душный мир, мы не хотим видеть то, с чем сталкиваемся
каждый день, маргиналы, мутный поток,
буквальность, эпатаж, документальный театр, новый
натурализм, культовая фигура, актуальный
разговор, офисный планктон, одноклеточные, глубокомысленность,
фекально-индустриальная литература,
профессионализм, гениально, физиологический
шок, экзистенция…

«Слова, слова, слова, и ни одной картинки», как
сказано в одной остроумной пародии на «Гамлета».

Главной обидой и претензией к миру сплоченного
НД сообщества является то, что театры «Новую
драму» игнорируют. Почти вечный уже вопрос — ставить или не ставить — постоянно в той или
иной форме возникает почти во всех дискуссиях
о современной драматургии.

Новая драма тоскует по сцене. Необходимо
уточнить: по большой сцене государственного театра.
Есть Театр doc., «Практика», репетиционные
залы, есть своя публика. И конечно, читки как самая
устойчивая форма жизни НД. Устойчивая, но
не эволюционирующая, а, скорее, наоборот.

В этом году даже мизансцены были внесены
в черный список (запрещено!), продиктованный
режиссерам на «Любимовке» в качестве требования.
Жаль…

Но это так, размышление на полях…

Причины и последствия полуподвального существования
«Новой драмы» столь обширны, что
вполне тянут на внушительный трактат. И своеобразное
понимание границ дозволенного в искусстве
академических, Больших и Малых, театров занимает
не последнюю роль в этом длинном списке.
Как сражаться с этим, мне неизвестно. Но есть причины
куда менее метафизические.

Спектакли молодых питерских режиссеров по
«Новой драме», показанные на «Реальном театре»
в начале сентября, некоторые из этих проблем обнаружили
и обезвредили. И помогли приблизиться
к пониманию, что такое «Новая драма» и как с ней
бороться.

Одним из свойств НД является ее кинематографическая,
откровенно нетеатральной природы,
эстетика, предполагающая работу с крупным
планом. Структура большинства пьес монологична;
если персонажей несколько, то и монологов несколько,
в диалог
они превращаются
крайне
редко. Действия
как такового нет,
или же оно проносится
в воспоминаниях
героя.
Драматурги не
особо
заботятся
о том, чтобы предоставить
своим
персонажам хоть
какое-то поле для
деятельности.
Персонажи НД, словно
вестники из классицистских трагедий,
выходят,
рассказывают
со скорбным видом, что произошло,
уходят. До изобретения кино
это называлось литературной
драмой. Перед современной сценой и режиссерским
театром такой тип пьесы ставит сложную
задачу. Самый ожидаемый ход, самое простое
решение — это иллюстрация текста, что мгновенно
превращает спектакль в книжку-раскраску. Чтобы
зритель не скучал, поскольку иллюстрация всего
лишь имитация действия, делается все быстро
и задорно. Даже очень хорошая пьеса от такого
подхода становится плоской. Спектакли-комиксы.
Только белых облаков с текстом, выплывающих из
открытых ртов персонажей, не хватает.

«ЗАПИСКИ ПРОВИНЦИАЛЬНОГО ВРАЧА»

В пьесе Елены Исаевой «Записки провинциального
врача» Хирург рассказывает о врачебной
практике в городах и весях нашей абсурдной родины,
а два персонажа последовательно, то медперсоналом,
то местным недужным населением, вклиниваются
в его монологи, обращенные залу, с многозначительными
«ну…» и содержательными пояснениями
типа:

МУЖЧИНА. Тракторист. Крепко пьющий. С утра
поправился, как некоторые… И… он трактор на
автомат поставил, а ноги соскользнули, и трактор
его по грязи прямо переехал. Свой трактор.

Пьеса написана очень живым языком, смешное
и страшное в ней существуют в неразрывной связке,
и все построено на парадоксах, сбое эмоционального ряда. Смешно там,
где вовсе не из-за чего смеяться,
а уже к концу сценки
становится не по себе:

ЖЕНЩИНА. Рожаем.

ХИРУРГ. А чего — стоя?..
(В зал.) и тут мне эта акушерка
начинает рассказывать…

ЖЕНЩИНА. А закон тяготения
ведь. Ну, все к земле
должно притягиваться.

ХИРУРГ. Изумительный
рассказ. Я говорю… (Женщине.)
Давно?

ЖЕНЩИНА. Ну, уже
часа полтора… Мы часто
так рожаем, правда,
не всегда успеваем ребенка
поймать…

Андрей Корионов, поставивший
эту пьесу, умудрился
перехитрить и структуру
пьесы, и иллюстративный
прием, усложнив его до неузнаваемости.

Одним из главных героев
спектакля стал сам текст,
игровые возможности слова,
его многомерность и вариативность,
способность
к самым неожиданным метаморфозам.
Режиссер расставил
интонационные
и смысловые нюансы так,
что текст существует как бы
сам по себе. Действие, которое
параллельно происходит
на сцене, за исключением
нескольких минут то
не поспевает, то торопится,
обгоняя реплики героев.
Из-за этого сбоя каждая
мизансцена и каждый сюжет
спектакля существуют
сразу в нескольких временных
и пространственных
планах. Бесконечные
забавные и тонкие превращения
одного, вроде определенного
образа в совершенно
иной создают удивительный
объем. Хирург
жалуется на суп из селедки,
отвратительную больничную
еду, которую ему приносит
медсестра на обед,
а к супу тянутся дрожащие
руки похмельного медбрата,
с которым они пили всю
ночь, только не в этой сцене,
а в прошлой, похмелье
было тяжелым, и переход из
сцены в сцену он проспал.
Похмельный тепленький
супчик оказывается очень
кстати.

Хирург рассказывает про
очередной вызов, сидя на
столе с отрешенным видом,
вспоминает, а за его спиной
уже суетятся санитары,
укладывают больного на
стол, медсестра отходит на
два шага и озабоченно качает
головой, это уже жена
больного. А хирург все еще
решает вопрос с транспортировкой.
От ужаса и беспомощности
перед ситуацией
врач решает принять
сто капель, а женщина с готовностью
подходит, кивает
головой, конечно, выпить
надо… помянуть…

Вот так суп, стул, стакан,
герой, больные, жизнь
и смерть свободно перемещаются
из сцены в сцену,
следуя своей собственной
логике. Совершенное неправдоподобие
(пользуясь
классицистской терминологией)
делает каждое движение
предельно узнаваемым.

У текста своя логика. И веселая
театральная игра открывает
новые смысловые
пласты, сквозь абсурд и анекдот,
благодаря сложным взаимоотношениям
с действием,
текст прорывается к глубоким
обобщениям.

На сцене два стула и стол.
Видимо, ординаторская, но
уже и чья-то хрущоба, далее — везде…

Роль всех больных
в спектакле играет бревно.
В первой сцене в результате
сложных родов с ягодичным
предлежанием у той
самой стоя рожающей женщины
на свет появляется
оно. В первую минуту от
такой наглой театральности
берет оторопь. Больные сменяют один другого в измочаленных буднях Хирурга.
Бревно привозят
из отдаленных районов, озабоченно
осматривают, оно летает на вертолете санавиации
(который под бодрую фонограмму «Земля
в иллюминаторе», стоя на столе и радостно размахивая
руками, показывает актриса Светлана Ваганова),
его усиленно лечат от страшных травм и болезней.
Его бинтуют, заботливо укладывают на больничную
кушетку, пытаются спасти прямо на месте катастрофы,
бревно-алкоголик, бревно-тракторист,
бревно при смерти после сложного аборта, бревно
умирает. Набор хирургических инструментов скуден
и однообразен, как и положено городской больнице
города N: перфоратор, молоток, синяя вонючая
изолента, пара десятков гвоздей. И многострадальное
бревно пилят, интубируют дрелью, ковыряют
отверткой, вскрывая брюшину, измеряют давление
рулеткой и узнают возраст больного по кольцам
на срезе ствола. Бревно реанимируют. В реанимации,
конечно, шаром покати: бревно ставят на попа и приматывают
к стулу кусочками разнообразных веревок,
скотчем, подпирают чем-то, а больной все норовит
уйти в мир иной — бревно падает, а измученные
врачи подхватывают его и вновь начинают спасение
бесконечно ценной жизни. Текст настаивает: это человек,
которому больно и страшно, который умирает.
Картинка перед глазами: это бревно.

Но как только сбои между видеорядом и текстом
исчезают и возникает иллюстрация — действие
мгновенно останавливается. Порой спектаклю
не хватает пауз, остановок, тишины. Такая плотность
режиссерского текста не дает зрителю выдохнуть
или успеть почувствовать боль, настолько быстро
умирающий человек превращен игрой в бревно.
И конечно, «актерские» способности бревна тоже
ограниченны.

Одновременность происходящего, летящий,
стремительный ритм спектакля держат внимание,
заставляют включать воображение и ассоциативную
память. Физиологическая реакция, тошнота,
которая появляется во время рассказа о том, как
у пациента вываливается через рану в спине кишечник,
мгновенно снимается визуальным рядом.

Это не только игра со зрительским восприятием,
но и очень точная метафора взаимоотношений
пациента и врача. Это предельная холодность и отстранение
от человеческой личности, отношение — как к неодушевленному предмету, жестокая и парадоксальная
необходимость профессии.

В сцене лекции в мединституте один из студентов
с готовностью задирает свою рубашку и подставляет голую спину, в которую Хирург, как в муляж,
тычет указкой. Там, где должен быть пластмассовый
манекен, оказывается теплая человеческая
плоть. И от этого вывернутого наизнанку образа
вдруг становится по-настоящему страшно.
Неживое в секунду обретает душу, сознание мгновенно
возвращается к эпизодам, где в бревно втыкали
гвозди и сверлили его. Смысловой и эмоциональный
кульбит, новое соотношение мира предметного
и мира живого взламывает уже привычный
текст спектакля.

Но этот крошечный эпизод так и остается единственным
болезненным уколом. Жизнь в режиссерском
тексте многолика, узнаваема и подлинна.
Жизнь во всем своем разнообразии талантливо,
с полной самоотдачей выступает на сцене.
Смерть изгнана на периферию. Смерть, как жуткая
и главная составляющая жизни, тут не страшна,
не уродлива, она тихонько приходит и робко
топчется возле кулисы, ни разу так и не появившись
на авансцене.

Помимо остроумной игры, всех этих занимательных
театральных метаморфоз и прыжков сознания—понимания, в спектакле есть очень тихая
и спокойная, совершенно иная интонация, принадлежащая
главному герою в хирургически точном
и слегка отстраненном исполнении Василия
Реутова. Его персонаж вынужден ежедневно спасать
человеческие жизни в этом лучшем из миров,
где просроченные сыворотки, отсутствие лекарств,
равнодушие, нищета, беспросветная тупость
и беспробудный алкоголизм являются самыми
что ни на есть естественными, фактически
природными его свойствами.

Режиссерская изобретательность и владение
формой рисковали остаться великолепной
игрушкой без глубины актерской работы Василия
Реутова, без его внимания к своему герою, тонкой
и вдумчивой работы над образом. Обнаружение
болезненных сломов в этом забавном игровом мире
лежит на плечах актера.

Реутов играет человека, который с иронией и тоской
совершает свой ежедневный подвиг, осознавая
всю его бесполезность. Изо дня в день он не оставляет
попыток ну хоть что-нибудь кому-нибудь
объяснить, ну хоть самое элементарное, например,
что нужно, чтобы был в больнице прочный материал
для сшивания сосудов, «нерассасывающийся». Он убедителен и обаятелен, но в то же время
в его усталом голосе явно слышится уверенность,
что абсурд действительности сильнее любых самых
разумных доводов. Его окружают люди, все множество
которых играют два персонажа в исполнении
Светланы Вагановой и Антона Гуляева, разочарованные
во всем изначально и никогда и ничему
не удивляющиеся, с готовностью подставляющие
под горлышко бутылки пустой стакан. На их лицах
всегда безмятежное, чуть высокомерное сознание
собственной правоты, совершенно неуместное
в этой суете, неопрятности и постоянных проблемах.
Снисходительное спокойствие женщин рядом
с умирающим, навсегда застывшая тупость в глазах
санитаров, умудряющихся сочетать вечное равнодушие
со страхом перед начальством и желанием
ему угодить…

У нас никогда не приживется театр абсурда,
потому что герои абсурдистской драмы понятия не имеют, что живут в мире, начисто лишенном
смысла. Постсоветский неубиенный народ
(чем ближе к финалу спектакля, тем отчетливее
захватывает тебя это печальное философское
размышление) к бреду всецело адаптирован.
Хирург Реутова прекрасно понимает, что мир абсурден,
и с философским спокойствием это принимает.
И вся эта алкоголическая мудрость и древнерусская
тоска вполне гармонично сочетаются
в нем с ничем не объяснимой влюбленностью в утлую
жизнь, наполненную идиотическими песнями,
тупыми рожами и лихорадочной похмельной
бодростью. Сочетаются в Хирурге, медсестре, мужике
из-под трактора, далее везде…

«НАТАШИНА МЕЧТА»

Приговор пьесам «Новой
драмы» зачастую произносят
сами адепты — как
критики, так и режиссеры: в статьях и блогах с великолепной
уверенностью
в одном емком и хлестком
предложении они формулируют
смысл пьесы. В другом — все про героя. Ради
интеллектуального упражнения
можно попробовать
сформулировать в одном
предложении смыслы той
самой первой Новой драмы — Чехова или, к примеру,
Ибсена. Скорее всего,
результат будет равен нулю.
Острая потребность в режиссерском
театре возникла
тогда, когда в пьесах появился
подтекст, когда у персонажа
возник конфликт
между тем, что он чувствует,
и тем, что говорит, когда
появилась необходимость
интерпретации.

Текст с раз и навсегда зафиксированным
смыслом
вполне
самодостаточен и в
интерпретации в принципе
не нуждается.

Плохие пьесы, что в новой
драме, что в старой,
лишены многомерности,
вариативности, воздуха.
Парадокс в том, что гигантское
количество драматургического
мусора, голых
и облезлых идей, без крови
и плоти, что появлялись
и появляются в НД (это,
впрочем, нормальный процесс
естественного отбора),
приучили и зрителей и профессионалов
к такому вот
подходу к этим пьесам. Мы
даже и не предполагаем, что
нужно просто зайти дальше,
чем по щиколотку (достаточно
голой концепции),
и радостно плещемся в этом
лягушатнике. Легкость и заманчивая
концептуальность
таких прочтений привела
к тому, что одной отмычкой
мы пытаемся отрыть
все пьесы НД, в то время
как (забавно!) «Новая драма» уже сейчас нуждается
в переосмыслении.

И хорошие тексты порой
умнее самых профессиональных
профессионалов.
Принципиальное невнимание
к внутреннему
миру героя НД, предположение,
что все, что он подумал
и почувствовал, он
тут же сообщил зрителю,
что автор решил рассказать
сюжет и только, — оскопляют
пьесу. Герой, живой
и полнокровный, становится
картонным, двухмерным,
скучным. Смыслы, внутренние
сюжеты и воздух пьесы
«Наташина мечта» оказались
несколько больше, чем история
про девочку-отличницу,
которая переступает через
другую девочку-двоечницу,
а далее по головам…

Режиссер Дмитрий Егоров
в Саратовском ТЮЗе
поставил пьесу Ярославы
Пулинович «Наташина мечта». Пьеса состоит из двух
монологов двух несовершеннолетних
Наташ. (Де-юре трех, третья — коротенькое
письмо в финале
от третьей Наташи — Диме
Билану.) Части эти были написаны с приличным разрывом
во времени. Первая — по зову души, вторая — по настоятельному
требованию режиссера. И части эти, на мой взгляд,
совершенно несопоставимы по своим художественным
достоинствам. У Пулинович потрясающий драматургический
слух. Ее герои говорят на языке высочайшей
степени подлинности, живом и образном,
народно-подъездном наречии, с емкими, грубыми
и поэтическими образами одновременно. В ее пьесах
нет эпатажа и картона, она осторожна и внимательна
к своим героям, они ей интересны, и она их
жалеет (!!!). У режиссера, поставившего пьесу, главным,
ведущим чувством при соприкосновении с материалом
стало неравнодушие, ощущение и понимание
хрупкости «предмета» исследования, предельная
осторожность. Грубую отмычку Егоров заменил
на тщательно подобранный ключ.

Но в первой части и драматург, и режиссер оказались
заложниками самодовлеющего внешнего сюжета.
Выбраться из замкнутого круга и развернуть
смыслы не дала сама история. Наташа, лишенная
детства, выросшая в детдоме, где жизнью управляет
субординация зоны, где сдохнет тот, кто не научится
быть жестоким, влюбляется в молоденького
журналиста, который ее пожалел и поинтересовался
ее жизнью. Закончилось все расправой детдомовки
и ее подружек-подчиненных над невестой парня.
Монолог — это речь на суде. Главная беда текста — его предсказуемость. Понятно, что этот полузверек,
озлобленный, с изуродованным чувством справедливости,
не знавший элементарной заботы, не говоря
уже о любви, нежности, не знакомый с ласковым
словом и теплом прикосновения, — победит едва зарождающегося
внутри нормального человека.

Основной упор, система доказательств, структура
пьесы держатся на социальном аспекте. Детдом
все определяет, он изначально задан силой большей,
чем человеческая личность. В первой части спектакля
режиссерский разбор, все движения души, все
нюансы тонкой актерской игры — словно шелковые
белые нитки на грубом шинельном сукне. И сделано
вроде замечательно, но уж слишком видна работа.
Смыслов к тексту ни добавить, ни убавить.
Социальная пьеса редко когда переходит собственные
границы.

Егоров не стал искать внешней формы. Он оставил
актрису наедине со зрителем, на стуле в пустом
пространстве, на фоне бетонной, сто раз перекрашенной
и исцарапанной стены холодного подъезда
или гулкого вестибюля. Оставил с подробно разобранным
текстом. Ключом, его открывающим, стал
выброшенный на свалку истории классический разбор.
Актрисе прочерчен посекундный внутренний
монолог, простроены тончайшие подробности взаимоотношений
героини с миром, мотивы ее поступков.
За сверхзадачу принята сложность человеческой
личности.

Ольга Лисенко играет Наташу рано созревшим,
с грузной фигурой агрессивным существом, где от
девочки осталась любовь к блестящим заколочкам.
Грубая пластика, словно она постоянно отталкивает
кого-то плечом, уродливо-изломанная то жестокой
обидой, то презрительной ненавистью линия
губ, холодные глаза, почти скрытые надвинутой
шапкой. Когда она рассказывает о детдоме,
своих подругах и буднях в школьном туалете, где
и происходит вся жизнь этих детей, скрытая от глаз
равнодушных «воспиток», ее тон привычно агрессивен,
с интонацией тупого наезда — так, на всякий
случай. Но как только ее рассказ выходит за
территорию детдома, в голосе появляется тремор,
страх, как у ребенка, без спросу ушедшего за забор.
Спектакль начинается с нервной дрожи в интонациях.
Достаточно быстро становится понятно, что
в этом существе есть нормальный, еще не доломанный,
живой и красивый человек. Просто всю невостребованную
любовь она запрятала глубоко внутрь,
безвозмездно отдала матери из своих детских воспоминаний,
потом мальчику-журналисту. Когда это
тяжелое и пугающее чувство отвергается в очередной
раз, Наташа-детдомовка побеждает и душит
Наташу внутреннюю.

Несмотря на то, что это моноспектакль, режиссер
и актриса смогли наполнить пространство живыми
людьми. Светка, подруга Наташи, мама с фотографии,
пьяная тетя, унижающая девочку в далеком
детстве, явлены словно во плоти, благодаря яркому
и образному исполнению.

После антракта начинается вторая история. Она
неразрывно связана с первой, она дополняет ее, питает
недоговоренными там смыслами. Хорошая девочка
Наташа, умница, послушная дочь, спортсменка
и пианистка, никогда не пропускающая занятия,
попадает на кастинг детской телевизионной передачи.
Ее ответственность и старательность заслуживают
доверия, она обходит свою соседку, трудного
подростка из неблагополучной семьи, для которой
это был, наверное, единственный шанс выкарабкаться
из отвратительной и жестокой действительности.
Соседку вечно гонит из дома мать, она никому
не нужна и заброшена. На ее жизни как бы изначально
поставлен крест. Только звукорежиссер Валера
пытается поддержать девочку. Наташа, у которой начинается
с ним роман, заставляет его отказаться от
альтруистических попыток помочь соседке.

Играя вторую Наташу, Лисенко неузнаваемо преображается.
Она выходит настоящей красавицей.
Правильная осанка, лукавая улыбка, блестящие волосы,
зачесанные в конский хвост. Заботливая и внимательная
мама неустанно твердит девочке о загадке
и изюминке, необходимой каждой женщине. Наташа
эту «изюминку» ищет, придумывает — взлетающая
изящным
поясняющим движением рука, кокетливо
опущенный взгляд из-под длинных, слегка завитых
ресниц. Иногда Наташа забывается — и тогда торопливо,
старательно возвращается к своей «изюминке». Ищет свою «женственность». Естественная детская
природа, живость, непосредственность реакций
то и дело «портят» этот графически-четкий рисунок.
Но у девочки главной, ведущей эмоцией уже давно стало страстное желание понравиться, вызвать
одобрение.

Наташа искренне верит, что следование вызубренным
правилам, принятым без вопросов и сомнений,
есть единственно верный способ стать полноценной
и успешной личностью. Когда душа, ее
уникальность вступает в конфликт с аксиомами поведения,
заложенными матерью, у Наташи появляется
липкое чувство вины, словно она плохо выучила
урок. Чувство вины перед родителями, перед миром — изначальное и непонятное. Ее монологи напоминают
ответ у доски, она все время вынуждена
доказывать свою состоятельность. Доказывать матери,
школе, всему миру. И, как всякий нашкодивший
ребенок, она бесконечно придумывает себе оправдания.

Актриса ищет в зале понимающие глаза, Наташа
ищет подтверждения, что поступила верно, потому
что у нее внутри сопротивляется что-то, не вписывающееся
в уравнение…

Когда Наташа говорит о ней, своей соседке, она
начинает нервничать.

Сбивается с ладненькой, опрятной речи. Видно,
как сквозь глянцевую корку тщательно подобранных
чувств и слов пробивается непривычное, острое, неуютное
сострадание. Наташа словно держит это чувство,
это слово перед собой в ладонях, беспокойно
и сосредоточенно пытается уложить куда-то внутрь,
найти ему место в своем идеально застроенном мире.
Ни сострадание, ни жалость внутрь не укладываются.
Родителями они не были предусмотрены, не было
оставлено ни одного свободного уголка, дабы не закралось
туда что-то вредное, когда они моделировали
своего идеального ребенка. Стерильность — залог
безопасности.

И ненависть, которую так остро и болезненно переживает
Наташа, порожденная невозможностью
сострадания, тоже никуда не укладывается. Эти
сильные чувства, требующие деятельной души, выламываются
из стройной схемы. Ее взгляд растерянно
бегает в поисках помощи. Зал внимательно смотрит
на Наташу.

Постепенно мать словно прорастает сквозь тонкие
девичьи черты, блестит уверенностью в глазах
и изгибается в стальной улыбке. Каждый раз, натыкаясь
на этически сложный выбор, Наташа цитирует
слова мамы, и с каждым разом все более спокойно
и убедительно. Она с удовольствием показывает,
как хорошо уже научилась держать себя в руках.

Первая детская влюбленность, робкий страх, неуверенность
почти молниеносно укрываются цементирующей
толщей маминых советов.
И после первого смущенного
признания все ее разговоры
о мальчике будут в слегка пренебрежительном
тоне, с поощряющей
улыбкой и гордостью за
себя. Самое сильное оружие
против любой неуверенности,
против любых сомнений — внушенное и последовательно
осознанное превосходство. В чувстве собственного
превосходства растворяются, истаивают
любые «слабости».

В финале живые черты лица Наташи застывают
в холодной надменности. Красивая, уверенная,
сильная, победительница, уже навсегда без скорбных
морщинок между бровями.

Дмитрий Егоров поставил спектакль о том, как
сострадание уничтожается внутри человека, как вымарывается
жалость — чувства, непригодные для
этой жизни. В девочке шла тайная, запрятанная,
прорывающаяся вдруг сбоем в голосе, неловкой паузой,
чуть заметной остановкой уверенно скользящего
поверх взгляда, страшная смертельная вражда доброго,
чистого, искреннего и естественного ребенка,
заботливо взращенного родителями, с миром взрослых
интересов, миром железных правил успеха. Этот
спектакль закончился маленькой смертью — незамеченной,
бесславной, чудовищной. Смертью ребенка
внутри победившей Наташи, смертью человеческого
естества, смертью красивого и хрупкого существа.

Внутренняя гибкость актрисы, ее способность
к мгновенной душевной трансформации, умение
загораться и гаснуть в секунды, внимательность режиссера
и его сострадание, его осторожное и бережное
отношение к героине позволили создать глубокий
и очень сложный мир. Этот спектакль сквозь
историю одной девочки вышел к серьезному размышлению
о жизни. Размышлению без границ и заборов
социальной драмы, «Новой драмы». К эмоциональному
и полному смыслов разговору о личности
в современном мире, о невосполнимых утратах
на пути ее становления.

Сентябрь 2009 г.