Режиссерская лаборатория ТЕАТР. КОМ на фестивале «Арлекин»

В этом году фестиваль театрального искусства для детей «Арлекин» продолжил сотрудничать с новыми издательствами. В 2017-м это был «Самокат» и режиссеры представляли эскизы по книгам для детей и подростков, а в этом вступили в отношения с издательством комиксов и графических романов «Бумкнига».

Идеологи режиссерской лаборатории ТЕАТР. КОМ Юлия Клейман и Мария Слоева задолго до начала фестиваля предложили режиссерам прислать заявку — экспликацию по одному из отобранных ими комиксов. Из всего многообразия изданий для последнего этапа было выбрано шесть, но до эскизов добрались всего четыре. Не вошли психоделический, парадоксальный, безумный и чрезвычайно популярный комикс Джима Вудринга «Фрэнк» и образец отечественного графического романа — «Диптих» Алексея Трошина о Первой Мировой войне. В обоих произведениях действуют антропоморфные существа, только Фрэнк живет в выдуманном мире Унифактор, намеренно лишенном логики, полном абсурда и необъяснимых вещей, а лис Медок из «Диптиха» воюет на войне, имеющей реальный прототип. Пишу о невошедших, потому что именно они расширяют представление о комиксе как особом виде искусства.

Обычно комикс воспринимают как рисованную историю для тех, кто ленится читать, или ассоциируют слово «комикс» с супергероями от Marvel и DC. Легкомысленность или кажущаяся примитивность этого вида творчества все время сбивают с толку неофита. Однако комикс на то и вид искусства, что работает в разных жанрах, и сложный абстрактный комикс появился почти одновременно с детским и сатирическим. Близкий родственник карикатуры, он изначально «работал» в газетах воскресным развлечением (комикс, часто пародийного характера, заказывали профессиональному художнику, чтобы заполнить последнюю страницу газеты). Профессиональные художники придали этому искусству внешность, не сразу, но сделали его таким, каким мы знаем его сейчас. Серия картинок в окошках разной величины, с разным расстоянием между ними — канавами, с подписями в пузыре или рядом с картинкой, или со звукоподражательными словами — «ба-бах», «брр», «динь-динь», с линиями ровными или рваными, со спидлайнами, подчеркивающими движение или его отсутствие, и так далее. Все здесь имеет значение, так как это эмоции, запахи, звуки, продолжительность и паузы в сюжетах. Комикс не только подключает наше воображение на достраивание (когда видим только часть предмета/объекта, а воспринимаем его как целое), но и заставляет ощущать запахи, действовать вместе с персонажем, слышать звуки, его окружающие, или неповторимую манеру разговаривать.

Адаптация комикса, как и любой книги, для кино или мультипликации — всегда другое произведение. Но попыток представить комикс в театре до «Арлекина-2018», наверное, было немного, а если они и были, то не заняли своего места в истории постановок по комиксам.

Даже из основной программы фестиваля видно, что театр с удовольствием заимствует персонажей комиксов и пытается передать характерные особенности рисованных героев («Спасти супербелку» Е. Карабельник, «Дурацкие дети. Леля и Минька» С. Ивановой-Сергеевой). То возле живого актера появляется пузырь со звукоподражательными словами, то актера как будто приклеивают к специально нарисованному заднику, чтобы из трехмерного сделать двухмерным, или рисуют на экране новые места действия, предметы, машины, растения и прочее. Постановщики используют внешние признаки комикса в спектаклях по традиционным произведениям для театра — пьесам, инсценировкам. Уникальность лаборатории ТЕАТР. КОМ в том, что теперь сам комикс должен был стать материалом для спектакля.

Пьеса внутри

«Слон».
Фото — архив театра.

Постановка комикса «Я — слон!» выглядела традиционным спектаклем-бенефисом. Такой эскиз типичен для любой лаборатории — по комиксу он сделан или по инсценировке. Возможно, сыграло свою роль то, что когда-то это была пьеса, но художник Лена Ужинова перевела ее на язык комикса. Главный герой книги Владимира Рудака называет себя слоном. Мы какое-то время пребываем в неведении, что он не животное, а человек, навсегда прикованный к инвалидному креслу. Слон по имени Антон, как и многие животные в комиксе или мультфильме, действует как человек, вот и здесь он заказывает суши в больницу, ругается с доставкой, заигрывает с девушками, благодарит мироздание за обезболивающее. Завязка комикса намекает нам, что перед нами человек, но мы не сразу в этом убеждаемся, так как за картинкой слона в комиксе появляется абстрактный человечек, тряпичная кукла или ватный манекен для отработки ударов. Художник и иллюстратор Лена Ужинова в монохромном мире слона — Антона делает главного героя белым, а задник черным. Слон ведет свой рассказ со сцены, он стэндапер или просто актер оригинального жанра в луче яркого света, а за ним — темнота. Один из приемов этого комикса, который сохраняется до финала: герой белый, мир вокруг него черный.

Создатели эскиза сосредоточились на сюжете, стиль рисованной истории отошел на второй план. Режиссер эскиза Юлия Каландаришвили предъявляет нам главного героя в инвалидном кресле, в пижаме, но с галстуком-бабочкой на шее. Он ловко выпрыгивает из своего кресла, танцует под песни Фрэнка Синатры, немного подпевает. Актер Игорь Головин обилием движений пытается показать внутреннее состояние героя, который хоть и обездвижен в реальности, в своей голове все время танцует, прыгает, бегает, ну двигается, одним словом. У него есть партнер — тряпичная кукла его размера, которую он мотыляет из стороны в сторону, и партнерша (Екатерина Головина), изображающая остальных персонажей.

В финале актер вытаскивает из тряпичной куклы все, чем она была набита, и надевает на себя комбинезон, скрывая и лицо. Получается странная такая «петрушка»: в комиксе — там, где персонаж примирился с тем, что никогда не будет ходить, но его жизнь на этом не закончится, художник наконец изображает его человеком (до этого были слон и кукла), а в эскизе, наоборот — навсегда усаживаясь в кресло на колесах, герой теряет свое человеческое обличие, превращаясь в куклу.

Оживляя

Французский комикс Эмманюэля Гибера и Марка Бутавана «Ариоль» представили режиссер Павел Зорин и театр Les partisans из Ижевска. Они единственные использовали в эскизах видеопроекцию на заднике — условный мультик, в котором меняются места действия. Персонажи выходят из нарисованных дверей или укладываются спать на нарисованную кровать, пьют нарисованный чай и пытаются вписаться в картинку, стать плоскими.

«Ариоль».
Фото — архив театра.

Ариоль — ослик в огромных очках, обычный ученик в обычной школе.

Приметы комикса узнавались сразу, но прием быстро исчерпывался. Сначала было интересно наблюдать за попытками актеров вписаться в картинку и проявлять характер персонажа, играя только лицом в зал или боком — никаких поворотов в три четверти или вполоборота. Но мы быстро привыкли к такой манере и смешным мультяшным голосам.

Сама история как будто буксовала на месте, не развиваясь и не давая повода для нового приема. «Веселые картинки» показали ограниченность приема при неиспользовании основного свойства комикса — достраивания и домысливания читателем (зрителем).

Труд на пляже

«Мария и я» — еще один комикс с социальным содержанием. Автор комикса Мигель Гаярдо и его дочь Мария путешествуют на юг Испании, к морю. Это большое событие в их жизни. Мария — ребенок-аутист, и отец рассказывает об особенностях ее мировосприятия, о том, какие попытки коммуникации с ней обречены на провал, а какие на успех. Это не руководство к действию или очередная история про то, как жить с аутистом. Отец делится своим опытом, подчеркивая уникальность восприятия мира дочерью. От этой уникальности не всегда комфортно, но поводов для радостного удивления много больше.

Мигель Гаярдо знакомит нас с миром Марии, а режиссер Иван Куркин делает эскиз иммерсивным, заставляя нас действовать в мире Марии, немного примерять на себя предлагаемые обстоятельства ее жизни. В идеальном спектакле должно было быть несколько комнат, каждая со своим заданием. В эскизе задания, нарисованные в стиле комикса (художник Анна Мартыненко тщательно копировала манеру Гаярдо), поместили в тетрадки: сложить пазл, найти правильный ответ, рассортировать объекты по цвету, размеру или форме. Перед началом всех нас по очереди зарисовали и выдали портреты, как купоны, которые мы должны были оставить при выполнении задания.

Режиссер не стал впрямую переносить комикс на сцену, а создал новое произведение, учитывая сюжет комикса и его визуальное воплощение.

Поверженный писарь

Эскиз Ильи Мощицкого «Голиаф» оказался интерпретацией комикса, сохраняющей его основной принцип — достраивание и домысливание. Герои в эскизе молчат, их реплики проецируются на водную поверхность, покрывающую сцену, а это значит, что голоса их звучат только в твоей голове, как если бы ты читал комикс.

Надо сказать, что «Голиаф» — комикс не совсем привычный. Его автор Том Голд — англичанин, автор коротких стрипов для газеты The Guardian —историй на две-три рамки, остроумных и злых, о вечных «ботаниках» и книгах, как о персонажах. «Голиаф» же — полнометражный комикс, где автор использует прием неспешного повествования, в котором целая страница может быть занята изображением пустоты (например, черный квадрат и только), или ему легко показать, что ничего не происходит, серией разных по величине рамок, заполненных одним и тем же кадром — чахлое деревце, камень, сидящий Голиаф.

«Голиаф».
Фото — архив театра.

Том Голд рисует на старый сюжет новую историю, в которой Голиаф — писарь при штабе, увлечен своей работой, а отдыхает, бросая камни в воду. Военачальник решает использовать огромный рост Голиафа в качестве устрашения противника. Но Голиаф не только не воин, он в принципе не понимает, что должен делать в пустыне в этих доспехах, со щитом и с оруженосцем. Так и сидит день за днем, произнося кустам и камням одну и ту же нелепую речь, про то что «мы вас победим», пока не приходит мальчик и не бросает другой камень, убивающий Голиафа. Нет большого события.

Учитывая, что сам комикс — интерпретация известного мифа о Давиде и Голиафе, режиссерский эскиз оказался следующей ступенью и интерпретировал интерпретацию. Режиссер Илья Мощицкий и художник Владимир Коломенский сделали упор на цвете черно-охристом, лишили персонажей голоса. Музыка композитора Дмитрия Саратского усиливает какую-то восточно-буддистскую атмосферу.

Актер Алексей Фролов сидит на столе, свесив ноги, не доставая до воды, в профиль к нам. Мальчик кидает ему камни, он ловит их и бросает в воду. Все пространство черно, вода мерцает в темноте и почти не отражает предметов. Голиаф в эскизе чуть ли не языческое божество, восточный мудрый идол, неподвижный и величественный. Такой персонаж, как в эскизе, сам может отдавать приказания, однако по сюжету он подчинен военачальнику, желающему выиграть войну. То ли намеренно, то ли случайно Голиаф и военачальник (Алишер Умаров) чем-то схожи между собой. Военачальник — уменьшенная копия Голиафа, но непомерны его амбиции.

Режиссер сообщает всей истории какую-то эпическую мощь. Танец войны, который начинает щитоносец (Екатерина Крамаренко), подхватывает только военачальник, и это языческий танец поклонения. Уверенность излучает огромный мирный житель Голиаф, статичный и незыблемый, он и не думает сопротивляться или роптать. Он молчаливо согласен быть орудием. Встав лицом к зрительному залу, он «произносит» слова своей речи, обращенной к противнику. Его слова тотальны (он не ограничен рамкой пузыря) — они плывут по всей поверхности воды, и вся сцена — только экран для весомых слов о войне. Мы не успеваем прочитать, но общий смысл понятен, мы додумываем. И не случайно камень летит в Голиафа со стороны зрительного зала. Не-воин повержен и падает лицом в воду. Глиняный истукан, каким можно увидеть Голиафа, разбит.