«Чайка». А. П. Чехов.
Театр ОКТ (Вильнюс).
Режиссер и сценограф Оскарас Коршуновас, художник по костюмам Довиле Гудачяускайте.

Для петербургской публики имя Оскараса Коршуноваса давно и прочно связано с Шекспиром. За несколько лет «Балтийскому дому» удалось представить вильнюсскую шекспириану в полном объеме — все четыре спектакля ОКТ. С александринской афиши не сходит «Укрощение строптивой». Даже в «На дне» отчетливо звучат мотивы и образы «Гамлета». И вот теперь, когда XXIV фестиваль «Балтийский дом» проходит под девизом «Шекспировские страсти», литовский мастер привез… свой первый спектакль по Чехову.

Понятно, почему «Чайка». Пьеса о театре и об актерстве (которое бывает не только на подмостках), а спектакли Коршуноваса — благодатный материал для исследования театра, который рефлексирует по поводу себя самого. Режиссер говорит, что «Чайка» — завершающая часть его вильнюсского триптиха о театре и об актерах, куда вошли также «Гамлет» и «На дне». Насчет «Гамлета» сомнений нет: его самодовлеющая театральность убеждала в том, что режиссер по-своему воспринял совет принца датского и поставил зеркало перед самой природой театра.

Иначе — с тончайшей, трепетной, нервной материей «На дне» и «Чайки», содержание которых в большей степени касается межчеловеческих отношений, нежели природы театра. (В ОКТ обе эти постановки в эстетике «бедного театра» играются в нетрадиционном пространстве — в камерном зале без подмостков, больше напоминающем тоннель.) Но при всем том стержнем режиссерской композиции спектакля «На дне» стал Актер Дариуса Гумаускаса. Эпилог, когда он очень долго читает монологи Гамлета, позволяет испытать живительную силу театра. А что же с театральностью в «Чайке»?

Сцена из спектакля.
Фото — архив ОКТ.

Вначале кажется, что театральность вовсе испарилась из последней части триптиха. Словно ее не коснулась рука театрального художника, и в какой-то мере так и есть: сценографом выступил режиссер. Одежда персонажей повседневная (именно одежда, а не театральные костюмы). Декораций, строго говоря, нет. Есть две большие бесцветные плоскости — «стена» и «потолок», назначение которых вполне функционально. На «стену» позади персонажей проецируются титры и водная гладь — во время треплевского перформанса. «Потолок», скрывая прожектора, сдерживает верхний свет, отчего освещение становится рассеянным, почти офисным. Ну, разве что на сцене еще складные стулья из черного пластика, стол, а в четвертом акте выносят черный диван. Перестановку от одного акта к другому актеры обозначают словом. «Здесь цветники, деревья», — говорит Раса Самуолите (Маша), а Дайниус Гавенонис (Дорн), восхищенно смотря на Неле Савиченко (Аркадина), выводит ее в центр, чтобы невозмутимо озвучить ремарку: «Дорн стоит в тени старой липы».

Коршуновас очищает сцену от всего постороннего (в противовес гипертрофированной театральности «Гамлета» или «Укрощения строптивой») затем, чтобы обнажить актера, играющего роль для зрителя. Лишь по-особому расставляя стулья — и таким образом меняя мизансцены, режиссер усложняет эту исконную формулу театра.

Еще до начала спектакля заметно, что игровое пространство разделено на зоны. Стулья в центре — места, зарезервированные для треплевской публики (с табличками «Аркадина», «Сорин», «Маша»…). Справа — зона Треплева — Мартинаса Недзинскаса, здесь его «режиссерский пульт». У левой кулисы — ряд стульев, на которых сидят актеры Коршуноваса и ожидают начала «Чайки». (Только Раса Самуолите — Маша, нетерпеливо расхаживая по сцене, помогает администраторам высмотреть еще одно свободное место для зрителя.) Кто-то из актеров погружен в себя, как Дариус Гумаускас — Тригорин (отстраненно сидящий в позе Мейерхольда с легендарного группового фото «Чехов читает мхатовцам „Чайку“»). Кто-то может подмигнуть публике. Вообще, отзывчивость актеров Коршуноваса поразительна, они как никто чувствуют зал и мгновенно откликаются на зрительские реакции и сигналы. Они начинают спектакль с легкостью, свойственной, скорее, читке, сценическому эскизу, когда отношения актера и персонажа не зафиксированы в режиссерской партитуре окончательно.

Коршуновас ставит «Чайку» как бы с чистого листа, как незнакомый текст, который никогда не становился для людей театра зазубренным стишком. Если текст Горького режиссер перемонтировал и нажал кнопку «перезагрузка», то в случае с «Чайкой» он плывет по течению пьесы. Иногда кажется, что прием открытой репетиции исчерпывает себя, что действие движется очень традиционно, даже зависая, и хорошо бы пустить «режиссерские ножницы». Средством режиссерского монтажа становится стык актера-человека и актера-персонажа, рождающий новые и тонкие смыслы. В этой «Чайке» сложно уловить момент, когда артист ступает на территорию своего героя. Актеры, одновременно стоящие на сцене, существуют в разной степени воплощенности в своих персонажей.

М. Недзинскас (Треплев), Н.  Савиченко (Аркадина), Г.  Глемзайте (Заречная).
Фото — архив В. Луповской.

Вначале игровая площадка поделена на места для треплевских зрителей и места для литовских артистов, которые сидят, как бы выключившись из действия, отделившись невидимой стеной. И Коршуновас сознательно перепутывает смыслы. Стулья для треплевской публики оказываются подмостками: здесь разворачиваются события пьесы, здесь артисты выступают от лица своих героев. Одни актеры ОКТ, присутствуя на сцене именно как артисты Коршуноваса, наблюдают за другими актерами ОКТ, выступающими перед ними как персонажи. За всем этим наблюдаем мы, зрители.

Прямая логика общения между героями нарушена. Треплев выдает маленькую тайну Аркадиной — что в банке у нее семьдесят тысяч! — нарочито громко, чтобы услышала Неле Савиченко, которая пока сидит в стороне, еще не став Аркадиной. Савиченко, конечно, услышала, но и глазом не моргнула. Полина Андреевна — Айрида Гинтаутайте развязно флиртует с Дорном — Дайниусом Гавенонисом прямо перед носом Кириласа Глушаеваса, благо он тоже пока в стороне и еще не стал полностью Шамраевым. События выставляются здесь на всеобщее обозрение.

Поскольку особый интерес для Коршуноваса представляют пьесы с рамочной композицией (предполагающие «театр в театре»), от постановки Треплева о Мировой Душе ожидалось чего-то необыкновенного. И шекспировские реплики Аркадиной («Мой бедный сын, когда ж начало?») подогревали это ожидание. Неле Савиченко, актриса мощной внутренней силы, читает эти реплики «с размахом», обращаясь к зрителям, как если бы играла Гертруду (она, кстати, и играет Гертруду в «Гамлете»).

Но постановка Треплева проваливается, оказывается бесцветной, как трико Нины, в котором она по-ученически ритмично читает роль на фоне видеопроекции. И в Треплеве, и в Нине сложно разглядеть талант. Они прежде всего молоды (Гельмине Глемзайте окончила Литовскую академию музыки и театра в этом году). Персонажи представлены — самими актерами и режиссером — очень простыми однозначными средствами. Недзинскас и Глемзайте не кажутся столь многоопытными, как актеры, которых мы привыкли видеть у Коршуноваса; они сознательно уходят от возможности играть второй план, «двойное дно».

Этот Треплев — неврастеник, инфантильный юноша, маменькин сынок, и Мартинас Недзинскас вполне безжалостен к нему. В сцене ссоры с Аркадиной он истерит, трет кулачками глаза и пускает слюну. Режиссер, кажется, специально обращает наше внимание на полуобнаженного Треплева, чей белый рыхловатый живот подрагивает от шлепков матери. Костя мягкотел не только физически. Понятно, что ему непросто будет выдержать удар судьбы, когда она даст под дых.

В этом спектакле мужчины вообще мягкие, аморфные, беззащитные. Инициатива всецело принадлежит женщинам. Поэтому Раса Самуолите — Маша, крепенькая рыжеволосая девица, и демонстрирует Тригорину свою силу в армрестлинге. Нина становится инициатором отношений с Тригориным. Приглашая Бориса Алексеевича присесть рядом, она кажется режиссером, выстраивающим мизансцену. Девушка знает, чего хочет, и знает, как взять Тригорина в плен.

Сцена из спектакля.
Фото — архив В. Луповской.

Но с развитием действия понимаешь, что постановка Кости с участием Нины не прошла вхолостую, убеждаешься в метафизическом воздействии режиссуры Треплева на актрису Заречную, да и не только на нее. В пространстве раздается странный, чуть закладывающий уши гул, который был в спектакле о Мировой Душе. Сценический мир словно отзывается на слова роли — «холодно, холодно, страшно, страшно». Четвертый акт сыгран почти так: «В последнем акте все персонажи в один и тот же момент надевают траурно-черные пальто и плащи, и в этот момент кажется, что ангелы смерти взметнули над живыми людьми своими траурными крылами» (Вадим Гаевский о стрелеровском «Вишневом саде»).

И в то же время Коршуновас оправдывает жанр чеховской «Чайки» как комедии. Потому что когда мир облачился в траур, а Аркадина подходит к зрителям и рассказывает, как ее принимали в Харькове (как будто это имеет значение!), — это смешно. И как выделяются на фоне всеобщей черноты ультрамариновые костюмы Полины Андреевны и Дорна (намекая, что эта парочка не собирается унывать) — тоже смешно. Айрида Гинтаутайте (игравшая у Коршуноваса Миранду) сделала из Полины Андреевны этакую неунывающую вертихвостку, масочный персонаж, и это тоже по-своему смешно.

Свершив свой круг, к финалу действие возвращается к той же мизансцене, с которой началось. Актеры Коршуноваса сидят на стульях в стороне, только теперь смотрят на сцену, где Недзинскас и Глемзайте ведут диалог Треплева и Заречной. Предельное напряжение диалога (Треплев истерично бросается на колени перед Ниной, как обычно бросается Аркадина перед Тригориным, и умоляет взять его с собой) стыкуется с безучастным наблюдением актеров Коршуноваса. Этот монтаж ткани «художественной» и ткани «реальной» создает пронзительный смысл. За кем наблюдают многоопытные актеры Коршуноваса — Неле Савиченко, Дариус Мешкаускас, Раса Самуолите, Дайниус Гавенонис? За Треплевым и Заречной? За Недзинскасом и Глемзайте, которые пока еще молоды и не так уж опытны в жизни и театре?

Нина, к финалу ставшая цельной, внутренне значительной, уходит от Кости, оставшегося прежним. Повторяя слова Мировой Души про «холодно и страшно», Заречная вышагивает, словно по спирали — как бы разгоняется, набирает силу. Когда она скрывается от глаз зрителей, ее шаги и голос еще слышны из фойе «Балтийского дома», и понятно, что не в Елец отправилась Нина, а в пространство реальной жизни. Размыкая мизансцену в действительность, Коршуновас завершает «Чайку» каким-то жизнетворческим актом, соединяя символистский спектакль Треплева с нашей реальностью. А сам Костя отправляется стреляться именно за кулису — как несостоявшийся актер, покидающий подмостки жизни.