В издательстве НЛО вышла книга А. Шапиро «Замри»

Текст, предлагаемый читателю, является результатом наших разговоров с Адольфом Яковлевичем Шапиро на протяжении года. Поводом для них стал выход в НЛО его новой книги «Замри», которая за время наших встреч прошла путь от завершения и верстки до печати.

В начале этих бесед спектакль «Дон Кихот», который упоминается ниже, еще существовал в ожидании репетиций, а к концу — уже случился и сегодня идет на сцене Нового Рижского театра.

Итоговому тексту была придана форма монолога, который на самом деле имеет собеседника и диалогичен по своему ощущению. А опущенные вопросы позволили выстроить один долгий разговор, который можно перечитывать с любого места: о книге и театре; о Риге и переломных временах; о Станиславском, Чехове и Брехте; о метафорах, снах и случайностях.

Обложка книги.

Лучшее название для книги мемуарного характера — это «Былое и думы», но поскольку оно уже забито, то мое название — «Замри». Начнем с того, что это такая детская игра, да? Море волнуется, раз… И человек замирает от удивления, от оторопи — или от страха, или от восторга. И «остановись, мгновенье, ты прекрасно» — это тоже «замри». Искусство вообще фиксирует какой-то момент, улетающее мгновение, чтобы оно запечатлелось навсегда. Еще можно замереть на время, надеясь на чудесное «отомри». Но может случиться, оно опоздает. Навсегда.

Про что книга?

Она состоит из нескольких частей. Первая — в границах реальности, условно говоря, мемуарная. Там семья, детские впечатления, памятные встречи… Среди веселых — мои встречи еще студентом с субъектами, которые надеялись меня приобщить к своей тихарской деятельности. До сих пор не пойму, откуда у меня тогда взялись силы, так сказать, послать их. Они кричали, вопили — мы вам испортим карьеру. А я как «нормальный комсомолец» отвечал — это не в интересах государства. Видите, чему-то толковому все-таки меня комсомол научил.

Итак, во-первых, то, чему был свидетелем. То есть уже не только реальность, но и впечатления от нее — от работы в Америке, в Китае, в Бразилии, в Австралии и в других местах.

Когда в конце 1990-х годов вышла книга «Как закрывался занавес», популярное тогда издательство «Вагриус», выпускавшее самую разную литературу, пригласило меня к себе. Говорят — прочли вашу книжку и предлагаем написать о Станиславском. Я им назвал имена людей, которые это сделают лучше меня, — Наташу Крымову, Майю Туровскую, Инну Соловьеву, Толю Смелянского. Они сказали — нет, нас интересует практикующий режиссер. Ну, раз так, практикующий занят. Прошло время, опять уговаривают. Представляете, мы издадим книгу и в Америке, и тут в один день! Вы будете писать и сразу же отдавать на перевод. Помимо всего они сказали фразу, которая меня задела: напишите сейчас, в следующем веке это никого не будет интересовать. И я стал писать. И написал страниц 250 до 1907 года. Ну, смерть Чехова, Метерлинк… И мне стало скучно. Понял, что самое интересное для себя уже написал. Так что новую книгу прошивают мои представления о том, какими были и почему вошли в историю театра спектакли «Чайка», «Вишневый сад», «Три сестры» и «Дядя Ваня». И мои какие-то вопросы к Станиславскому, которые, конечно, останутся без ответа.

Адольф Шапиро.
Фото — Сергей Мелконов.

60-е и 90-е

У меня две режиссерские судьбы, одна — тридцать лет со своим театром, а дальше уже больше тридцати — в разных. И это был сознательный выбор. Предлагали именитые театры и в Петербурге, и в Москве, от последнего я отказался лет пятнадцать назад и не уверен, правильно ли сделал. Скорее всего, да, но… если бы все-таки знал, что у меня окажется больше календарного времени, чем предполагал, то, может быть, и взялся бы. Хотя для отказа был второй мотив, самый важный. Главное дело может быть одно: для меня это был Рижский театр. Театр любит крайности. Или ты все отдаешь одному, до конца повязан с одним театром, все время репетируешь, выпускаешь каждый сезон по два спектакля. Или наслаждаешься свободой выбора.

После закрытия театра я был в состоянии шока. Известно, одни впадают в депрессию, а другие в активность. В 90-е годы у меня запас режиссерской жестокости кончился. Я не хотел никого ниоткуда увольнять: режиссер и так обладает нечеловеческой властью над судьбами, а тут напрямую — в то время люди оставались на улице. Это было тяжелое время, но полное пьянящих надежд. Уныния не было! Тем, кто клянет эти годы «лихими девяностыми», хотелось бы напомнить, что была и лихость иного толка — стремление к обновлению жизни. Что до меня, то я стал внимательнее к людям. Потому что, когда я был начальником, — я был начальником.

Возвращение к Риге

Книга, частично, про мое мысленное возвращение к Риге. Во второй части есть маленькая главка «Никогда не говори никогда». Потому что я долго не приезжал в Ригу… Наверное, этой зимой буду ставить там спектакль спустя тридцать пять лет (за время подготовки интервью спектакль «Дон Кихот» был поставлен. Премьера состоялась в феврале 2026 года. — Л. М.). Меня пригласил Алвис Херманис, предложил три месяца работы и невиданное количество репетиций на сцене. Сейчас я ищу материал. Не уверен, что готов, но если это и вызов, то самому себе. Какая-то в этом есть форма, что ли. Алвис работает в одном из зданий, которые занимал мой театр. Он человек творческий, следовательно, сложный, я его уважаю. Лет через шесть после закрытия театра я ставил спектакль в Таллине. Алвис позвонил и спросил, может ли приехать поговорить. И приехал вот с чем: он получает театр и предлагает поставить в нем первый спектакль. Собственно говоря, он сделал то, что должен сделать каждый, но делают единицы. Я ему пожелал всего хорошего, но ставить отказался, это было, понятное дело, невозможно тогда. Внутренне и вообще. Но он мне понравился — явно художественный человек. Спустя годы он позвонил: мы с Мишей Барышниковым сделали спектакль и хотим, чтобы вы посмотрели. Я приехал. И был рад. Думал, что будет тяжело, а было легко… Сидел в зале, где ставил «Пер Гюнта», на сцене был Барышников, который когда-то жил недалеко от нашего театра, через несколько улиц. Звучали стихи Бродского, чья пьеса «Демократия» была одним из моих последних спектаклей. И как-то все стало нормально, ведь всегда легче, когда ты не думаешь, что происшедшее с тобой исключительно.

Про случайности

Понять смысл случайностей — голубая мечта каждого человека. Для меня интерес репетиции как раз и состоит в том, что ты думаешь о том, о чем нечасто задумываешься в жизни. На репетиции мы часто моделируем какую-то жизненную ситуацию, чтобы понять, что в ней случайно, а что закономерно. Линия закономерности состоит из точек случайностей. Важно открыть себя для восприятия, для импульса, почувствовать движение, получить толчок, с которого начинается путь к замыслу. Меня когда-то учили — что такое замысел? Вот Суриков увидел двух ворон и боярыню Морозову. Причем тут вороны? Его поразило только черное на белом. Какое это отношение имеет? Это был толчок. Там полозья, белый снег… Замысел возникает в конце.

Театр как сон?

Легко согласиться, но воздержусь. Потому что это первый напрашивающийся ответ. Сам забываешь, но ученикам говоришь — бойся первого решения и того, что всем приходит в голову.

Вообще в этом вопросе несколько тем. Одна — это представление всего от прожитого и пережитого, от прочитанного и услышанного. Это как сновидение, которое не дает тебе покоя, и ты хочешь разгадать заключенную в нем тайну. Другая тема — это то, из чего складывается спектакль. Попытки разобраться в этом сами по себе являются желанием найти в разрозненных сюжетах какую-то связь. С этим возникает стремление и с кем-то поделиться тем, что ты хочешь понять, — сопоставить все виденное и привидевшееся, случайное и закономерное. Режиссура — это искусство соотношения частей.

И еще одна тема — откуда возникает желание творить новый сон самому? Я вспоминаю свое первое впечатление от театра. Какой-то балетный спектакль. Помню запахи и ощущения театра, то состояние, в котором я пребывал. И то, как музыканты настраивают инструменты перед спектаклем, и шелест открывающегося занавеса, и что-то проплывающее по волнам в глубине сцены. Это было что-то нереальное по сравнению с тем, что я видел на улице. По-моему, театр — это альтернатива жизни. Бедности, нищете, уродству. Одна из форм упорядочивания хаоса. Это не то, что тебе снится, а то, что ты хочешь, чтобы приснилось, и ты в этом принимаешь активное участие.

Живопись руин

Режиссер, часто не осознавая этого, ищет пьесу под какую-то атмосферу. Я себя поймал на том, что ищу, где бы я мог сделать спектакль, напоминающий живопись руин. Сейчас перечитываю «Матушку Кураж» Брехта, и если искать художественный эквивалент или зримый образ этой пьесы, к которой я не впервые хочу обратиться, то на память как раз приходит живопись руин. Она такая мерцающая, туманная, разрушающаяся. Только лишенная романтического флера. Точнее, хорошо бы, если бы сначала этот флер был, а потом постепенно обернулся своим разрушительным ужасающим смыслом. Мне всегда было интересно смешение красок. Для меня театр — это преодоление границ, пограничье. Оно во всем. Человек — персонаж — сцена — закулисье. Поэтому я не люблю локальные тона. И поэтому мне Чехов очень нравится, потому что все время камера поднимается то вверх, то заглядывает в глаза. У него очень мало среднего плана. И он этим создает фантастические раскадровки. Особенно 3-й акт «Вишневого сада».

Про Чехова

«Вишневый сад». Великая пьеса, просто великая. Такое искушение невероятное, если бы мне сказали снова его поставить. Согласился бы, да. Всегда новое находится, всегда интересно. Я уже столько ставил его, черт возьми, — и по-испански, и по-английски, и по-эстонски, и по-русски два спектакля, в БДТ и во МХАТе.

Воздуха много между строк. И многозначность. Не многозначительность, а многозначность. Надо задавать себе первые вопросы. Я много раз ставил «Вишневый сад», но только последний раз во МХАТе озадачился вот чем. Почему там еврейский оркестр в третьем акте на торгах? Если следовать бытовой правде, то дворяне никогда не могли его пригласить на домашний праздник. А есть ответ. В одной реплике. Вдали слышна музыка. Гаев напоминает Раневской об этом оркестрике — «четыре скрипки, флейта и контрабас», — и она удивленно спрашивает: «Он еще существует?» И решает пригласить его «на вечерок». Значит, этот оркестр — часть какой-то прошлой жизни, всего, что стоит за отцветающим вишневым садом.

У Чехова ни на один вопрос не дан последний ответ. Станиславский и Немирович-Данченко никак не могли прийти к согласию в вопросе о степени бездарности или гениальности Нины Заречной. При этом удивительное соединение европейского мышления и русской жизни. Как ему это удается? Вроде русская, да не русская.

Чехов никогда не умничает. Он осуществил то, о чем мечтал Треплев, — нашел новую форму драматургического письма, лишенную догматизма. За простыми словами — такая сложность. Порой одно слово бросает совсем новый отсвет на то, что кажется давно понятным. Как сам образ вишневого сада.

Метафоры и символы

И что такое вишневый сад — символ или метафора?..

Мама в белом платье, сад весь белый, и «белого дуплетом в угол»… Вот «Чайка». Ну, пошлое название. Убил чайку. Прерванный полет, как бы сейчас сказали. С этим названием надо осторожно обращаться. Мне иногда надоедает, когда подчеркивается метафоричность. Как будто отнимают воздух. Кстати, вот где режиссерский ход: в конце этой книги, последняя глава — «Периволи». Это место очень высоко в горах, в Греции. И не про театр. Один пастух там сказал мне гениальную вещь: я умру — все будете пить растворимый кофе. Вот где апокалипсис, представление человека. Метафора?

«Чеховские» люди

Им все было неловко. А сегодня все ловко. Вокруг ловкачи. Впрочем, что значит «чеховские»? У Чехова нет ни одного отрицательного персонажа, разве что Наташа. Вот уж сгусток пошлости. У Чехова не с кого делать жизнь, ее можно только пытаться понять. Ни одна девочка не скажет — хочу быть, как Ольга. Или как Ирина, да?

А тут особый состав крови, природа… Но она не в мягкости, которую в театре часто выдают за интеллигентность. Эти люди хотят взлететь, а взлететь нельзя. А со временем уже не могут. Давно замечено, что сестры чувствуют себя, как в эмиграции. Газеты после выхода спектакля писали: да что там, на Старой Басманной улице, ничего там нет. Но есть какая-то вещь. Человек с собой, с прошлым — в капризных отношениях. Весь «Вишневый сад» сводится как будто к элементарным вещам. Это мамино кресло. Вы получили новую квартиру, это кресло в новый, современный интерьер не вписывается. Естественно, вам советуют — выброси. Вы отвечаете — нет. Почему? Мамино кресло. Пусть стоит. Один может его выбросить, а другой — нет. Казалось бы, нелогично. Мне вообще-то кажется, что люди разделяются на художественных и нехудожественных, если можно так сказать. Что это за название — «Художественный театр»? А что, есть нехудожественный? Есть, и их большинство. Правильно, что МХТ в конце концов дали имя Чехова. Он и Брехт — мои любимые авторы. И нельзя уже ставить Чехова, не учитывая, что был Брехт. А заниматься Брехтом — делая вид, что не было Чехова.

Про друзей

Со многими дорогими для меня людьми у меня остается возможность говорить только так, в книге. К тому же, я, кажется, устал говорить с большинством.

Про Станиславского

Кто-то с Ганди разговаривает, а я попроще — с Константином Сергеевичем…

То, что идеи Станиславского до сих пор рождают исключительно неравнодушное отношение, уже свидетельствует о том, что его творчество живо. Но если то, что он делал, устарело, так к чему такая агрессивная реакция? Во Франции на одном большом симпозиуме о Станиславском выступал режиссер, который утверждал, что К. С. прошел мимо Чехова. Вот видите — прошел мимо, а всех затронул почему-то.

Это единственная до конца изложенная театральная теория, у которой есть два вектора движения: работа актера над собой и работа актера над ролью. Ну, что касается «Работы актера над собой» — это путь к обретению свободы: свободы мышления, творческого волеизъявления, самочувствия в пространстве и жизни, и театра. Второе — предложенный Станиславским метод работы над ролью. Ты можешь это принимать или не принимать, нет закона на все времена. Но владение методом тоже способствует свободе творчества. Советская власть, канонизируя Станиславского, навязывая его систему всем театрам, принесла ее автору столько же вреда, сколько организация колхозов — земле.

Меня Станиславский волнует не только как автор системы. Но как странная, чуднáя и чýдная, Богом отмеченная личность. Как замечательное художественное явление. Оттого внимательно отношусь ко всему, что он делал. Общеизвестно, что К. С. перед смертью назвал Мейерхольда своим лучшим учеником, а для меня он сам — великий экспериментатор, художник в постоянном движении. Не имеющий ничего общего с тем идолом, который со своим товарищем стоит в Камергерском переулке. У Станиславского была невероятная фантазия. К. С. однажды в репетиционном азарте, добиваясь от актера правды, вдруг выпалил: «Знаете, когда я был извозчиком…» — чем привел в долгий ступор всех присутствующих.

Станиславский боялся, чтобы его систему не изучали по частям — тут внимание, там воображение. Он считал, что это разрушение учения. Мария Осиповна Кнебель особое внимание обращала на то, что в системе (сам К. С. это слово не очень любил) все элементы взаимосвязаны. Но как ни крути, не стоит забывать, что этот метод — наследие психологического театра и подходит только тем режиссерам, чей способ восприятия жизни соответствует индивидуальным особенностям. Нет смысла импрессионисту осваивать технику мазка Рубенса. Изображение стога сена в разное время года требует другого подхода, чем бесчисленное количество обнаженных торсов на квадратный метр.

Я сам не беру из его советов те, которые не отвечают моему пониманию вещей.

Станиславский очень много говорит о приспособлениях в работе с актером, которые он называет «манками». Те, которые могут вызвать у него правильное самочувствие даже без осознания им того, что он делает. Многие этим пользуются, и весьма успешно, но это не по мне. Для современного театра интересно другое положение — когда режиссер чувствует, как актер, а актер мыслит, как режиссер. Поэтому для меня важна вера в то, что осознанное действие всегда плодотворнее. Ставя перед актером какую-либо задачу, обязательно объясняю ему, чем она вызвана и ради чего есть смысл делать так, а не иначе.

Одно из самого ценного у Станиславского — это этика театра, которую он проповедовал. Но даже тут не все можно принять. Человек таких максимальных устремлений и обладавший катастрофичностью сознания утверждал, что взяв в работу какую-то пьесу, ее ни в коем случае нельзя критиковать, сомневаться в ее ценности. Трудно согласиться. Чем более требовательно, критически создатели спектакля относятся к материалу, тем больше творческий азарт, стремление превратить недостатки пьесы в достоинства. И вообще опыт современного театра пришел к тому, что вопрос не в достоинстве или недостатке материала, — а в том, какой спектакль на основе текста сочиняет режиссер.

При всем том, каждое открытие имеет свою изнанку. Недостаток психологического театра в том, что он все-таки ведет к имитации, потому что изначально актер делает вид, что не знает, что будет дальше с персонажем, которого он играет. Хотя без этого знания нельзя выйти на сцену. Поэтому надо начинать анализ не с того, что было до этого, как предлагает Станиславский, — а с конца. И когда ты начинаешь разбор с осознания, куда все привести, — ты рассчитываешь лучше, как пройти этот путь. Я всегда ищу ошибку персонажа. Если спектакль состоит из одних ядер, это невозможно выдержать. Также невозможно, когда все полностью состоит из протоплазмы. Вообще я всегда начинаю работать над спектаклем с того, какие трудности меня ждут. А с актером — какие трудности он встретит на пути создания роли. Компания собирающихся совершить путешествие никогда не обсуждает, какие радости встретятся им на пути, — обсуждают пороги, камни, где мель, где придется лодку перетащить. А радости сами придут.

Многие виражи судьбы К. С. оказались опасны для его славы. В театре нельзя быть продолжателем, только последователем. Часто вспоминаю, как Эфрос во время общения иногда неожиданно хватал книжку Станиславского и читал мне какую-нибудь цитату. Обычно заканчивая выразительной, какой-то вопросительно-странной интонацией, в которой совмещались восторг, недоумение и восклицание — мол, «А? Ну что скажешь?».

Может быть, и неправильно, что все-таки я не довел до конца книжку о Станиславском. Сама мысль, с которой я приступал, по-моему, была стоящей. Я ее озвучу, а кто-то пусть напишет и подарит мне. Человек начинает в любительском театре, потом создает самый признанный театр Европы, а к концу жизни возвращается в любительский. Никто не понимает, что он вернулся к домашнему театру.

Постскриптум

МАРГОЛИС. Адольф Яковлевич, мы с вами очень долго работали над интервью. Наконец книга вышла. Я помню, вы опасались, что она получилась такой большой. Но теперь она встретится с читателем. Что вы сейчас думаете об этом?

ШАПИРО. Прежде всего хочу выразить благодарность замечательному редактору книги Наташе Игруновой. И «Новому литературному обозрению». И, конечно же, Ирине Прохоровой, которая рискнула издать столь большую по объему книгу. Это вроде как немодно. Со всех сторон слышу, что сегодня в ходу короткие тексты. И чем больше я это слышу, тем больше радуюсь, что у меня получилась немодная книга. Я с удивлением обнаружил, что она весит 1 кг 800 г. Ну что же, если для кого-нибудь из читателей окажутся живительными хотя бы 100 г текста, это будет уже немало. А где 100, там и 200.

Беседу вела и записала Лена Марголис