МОНОФЕСТ. НА ДИСТАНЦИИ К БЛИЗОСТИ

В Перми завершился 13-й «МОНОфест», магистральной линией которого стал автофикшен. Что, если отнять у артиста на сцене возможность прятаться за образами Достоевского и Гоголя, Чехова и Довлатова? Что, если изъять из программы фикшен как таковой? На такую смелость отважилась программный директор фестиваля Татьяна Тихоновец и на пять дней погрузила пермского зрителя в исследование автофикшена как территории предельной актерской искренности. Девять исполнителей крупным планом исследовали разные дистанции близости к себе и зрителю, предлагали взглянуть на автофикшен с точки зрения эго-документа, психотерапии, вымысла о себе или фиксации на себе. Гран-при фестиваля получил стендап-сериал Александра Савчука «В одну реку», о котором «ПТЖ» уже писал. Сосредоточимся крупным планом на других открытиях фестиваля.

«ХАРМС. НУ ПОЧЕМУ, ПОЧЕМУ Я ЛУЧШЕ ВСЕХ»

(Москва и Нижний Новгород)

Спектакль Саши Сазонова назван «абсурдно-футуристической лекцией». И при этом работает как радикальная «антилекция»: ограниченность во времени, внимание к адресату, структура подачи материала перестают быть инструментами ясности. Сумасшедший профессор Даниил Заточник, посвятивший свою жизнь изучению Хармса, не передает знание, а обнажает саму механику его предъявления. Ну и, говоря по-человечески, это страшно смешно и заразительно!

О чем повествует лектор? Да ни о чем и обо всем сразу. О жизни и творческом методе Даниила Хармса, об обэриутах, русской литературе и судьбах ее героев вообще. Да это и неважно: завораживает не текст — в него, кажется, на такой скорости даже не успеваешь вникнуть. Завораживает свобода артиста. Сазонов плавает в своих интеллектуальных волнах, как в море, которое захлестывает и зал.

Артист, он же режиссер держит внимание аудитории бесконечным ожиданием «правильной» передачи смысла и тем, как смысл постоянно ускользает (ровно как в хармсовском мире). Механика роли строится на отказе от какой-либо иллюстративности: шляпа-котелок подвешена и оставлена, картонная фигура Хармса предъявлена и оставлена. Актер не изображает Хармса или его героев, а создает собирательный и точный в деталях образ ученого, но беспросветного ума, некоего автора ЖЗЛ, с одинаково глубокомысленной убежденностью произносящего всякую чушь. Сазонов ведет роль без пунктуации, почти без жестикуляции, почти статично — и при этом тотально приковывает к себе зрителя. Секрет в том, что большая доля текста — импровизация, свободная зона, сочиняемая к каждому спектаклю заново.

Неважность и необязательность собственных слов, паузы, оборванные реплики плетутся концентрическими кругами, как кружево, мысли навьючиваются друг на друга. Язык становится не носителем смысла, а предметом влюбленности и способом снова и снова возгонять в себе угасающий интерес к собеседникам, который, кажется, давно атрофировался. Отвлечься на заусенец, вдруг учуяв новую мысль… по лабиринтам темы идти в комнату — попасть в другую… закончить любой абсурд универсальным «как вы знаете» и «как писал Пушкин по этому случаю» — ювелирные нюансы рисунка роли делают зримыми усилия лектора заново продумать раз проговоренные пассажи. Но вот парадокс: из нагромождения недоговоренностей, из замусоренной междометиями, подчас нечленораздельной речи все равно вырастает ясный образ Хармса и портрет его жизни.

Структура спектакля напоминает лабиринт с тупиками усталости. Уставая от себя самого, артист выныривает из образа лектора в прозу Хармса в ее навсегда отлитой форме (спектакль прогуливается по десятку с лишним его произведений), чтобы далее выйти на новый виток импровизации. Переход к Хармсу — это переход к цельности мысли. Более того, абсурд прозы Хармса на фоне прозы жизни лектора нивелируется и кажется слитком ясности. Спектакль делает зримым сам принцип сбоя, не имитирует абсурд, а живет по его законам и заставляет зрителя пережить хармсовский способ мышления. И это — диплом Лауреата первой степени.

«ТРИХОТОМИЯ АДАМА» (Екатеринбург)

Современный танец часто пренебрегает возможностью быть понятым, бежит от сюжетности, от внятной танцдраматургии. Пластический спектакль «Трихотомия Адама» молодого постановщика Евгении Турушкиной и исполнителя Антона Лаврова — не тот случай. Три тома здесь — про рождение, борьбу и бегство из условного рая. Спектакль дает возможность наслоить тело и мышечную одаренность артиста на внятную драматургию: Адам вовсе не сын Божий, а некий детеныш, заброшенный на колючую, ледяную планету равнодушными волнами эволюции.

Зооморфная пластика Антона Лаврова очень заразительна. Зримо появляется на сцене образ детеныша птеродактиля, пытающегося вылупиться из яйца, немо лепечущего что-то неведомому Отцу в небытие. Болезнь рождения, когда тело ломается, и задает пластический рисунок начала. Сгиб локтя, колена, угловатая геометрия тела, в которую встраивается пластика, сходятся в гармоничную рифму со сценографией: поломанные крылья рождающегося существа — и колючесть пустого черного пространства с тремя белыми, словно ледяными, столпами света, координатами божественной вертикали. Одно беспомощное оголенное тело охватывает и натепливает черный космос довольно большой сцены практически без декораций. Кульминацией сюжета становятся воззвание Божьего сына к божественной вертикали и ее немая тишина. И дальше по Ветхому завету — сорван запретный плод, рушится белоснежная вертикаль, укутывая белым саваном одинокого детеныша. И это начало конца и изгнания из Рая — беговая дорожка поддерживает метафору. Важно, что выразительность спектакля не становится его иллюстрацией, но дает возможность быть понятой.

При всей рваности, клочковатости танц-узора артист создает слитность, контиленность исполнения, когда движение переливается от мускула к мускулу. В большом разнообразии пластической лексики танцовщик часто предъявляет тело крупным планом, чтобы зритель мог рассмотреть телесную живопись. Спектакль — высокая плотность смысла на сантиметр тела, и это — диплом Лауреата второй степени.

«ЛУЧ. ДНЕВНИК ПАМЯТИ» (Тула)

По воспоминаниям Надежды Мандельштам

Байопики — сложная территория, где неизбежно сравнение с реальным человеком, и как правило, оно не в пользу спектакля. Режиссер Анастасия Неупокоева и актриса Ольга Баурина отказываются от какого-либо портретного сходства с вдовой Осипа Мандельштама, по чьим воспоминаниям собран моноспектакль, и от прямолинейного биографизма, фиксируют внимание на личности рассказчицы. И это сразу снимает возможные претензии и амбиции. Здесь такое незатейливое все, хрупкое, что к спектаклю хочется подступаться в белых перчатках.

Актриса играет возраст без затей, без грима — скромная женщина в жилеточке. Это сразу та самая Надежда Яковлевна, которой будет больше 70, когда опубликуют ее книгу воспоминаний. Та самая, которой предстоит пережить вместе с мужем стихи и славу, его дружбу с Ахматовой, две ссылки, его заключение и исчезновение с лица земли. Потеря собственной жизни в тени мужа не так страшна, как потеря того, кого любишь больше собственной жизни.

Мандельштам здесь — крохотная кукла. Это смелая и неоднозначная находка спектакля, потому как велик риск превратить ее в иллюстративный реквизит. Как так: в мире поэзии огромная величина — а здесь мальчик-с-пальчик в руках крупной актрисы. Ценность этой несоразмерности в том, что она проявляет навсегда застывшую дистанцию, которую супругам не преодолеть: ему навсегда 47 — ей еще жить до 73.

Зрительское лавирование в неоднозначности восприятия куклы и держит внимание. Есть странная двойственность этих отношений. С одной стороны, актриса к кукле — как к домашнему котику, с умилением, снисхождением, мама. Но с другой, напротив, Ольге Бауриной удается протянуть через спектакль ощущение замужней женщины: уступчивой, растворенной в его заботах, ЗА мужем.

Актриса почти не декламирует стихов — и в этом чистота спектакля, его антимелодраматичность, почти документальная строгость. Поэзия уведена в визуальность: натянутые веревки с листами стихов на прищепках — то нотный стан поэзии со струнами лиры, то жесткая несвобода, очертания решетки и колючей проволоки. Стихи не звучат, но на этих струнах словно обступают героиню в начале спектакля, как кислород ее жизни, а потом этот же нотный стан обернется тюремной решеткой и захватит сцену атмосферой повторной ссылки. Приемом теневого театра — когда только профиль актрисы, струйка дыма от сигареты и молчание — режиссер передает минуту максимального напряжения, минуту понимания, что Мандельштама больше нет.

В финале актриса сворачивает крохотный кукольный пледик с рваными краями. И пустая кроватка зияет в белизне сцены, как пустой гробик, — вдова так и не похоронит своего мужа. «Что они там с тобой делали?» — безоценочно хрупко, потому обескураживающе страшно произносит она. И самыми белыми, безусловно обессловливающими строками повисает над сценой: «А вдруг все то, что с нами было, только начало?»

«ДУШЕВНЫЙ КОМФОРТ» (Казань)

Спектакль театральной лаборатории «Угол» в исполнении актрисы Камилы Растумхановой — психотерапия театральными методами. Курсор на экране мигает, строка сообщает: «Я Камила, у меня легкая форма социофобии». Уже сам диагноз героини задает тон спектакля: будет публичная попытка исцеления травмы, но без ее романтизации и нарциссического любования страданием. Напротив, здесь работает дистанция: «я тогда» и «я сейчас». Камила — реальный человек, переживающий социофобию // Камила — героиня спектакля, фиксирующая это в тексте на экране // Камила — актриса, которая персонифицирует и свидетельствует свой путь личным присутствием на сцене. Именно эта дистанция и становится путем в драматургии — из точки боли к точке новой возможности себя.

Форма спектакля плавно и тонко наращивает театральность: сначала только текст и мигающий курсор, затем — присутствие в кадре голоса и самой актрисы, и наконец — виртуальный план переводится в живую плоть. Текст перестает быть носителем смысла, распадается на пиксели и шероховатости на экране, становится узором. А носителем смысла становится живой человек на сцене.

Спектакль работает как хрестоматия автофикшена, собирает все его жанрообразующие черты. Ключевое действие публичной исповеди — рефлексия: микрофиксация переживаний, ирония текста, подведение итогов и описание состояний. Диалог рождается не между актрисой и экраном, а на дистанции между разными «я» героини. И если в моноспектаклях Александра Савчука зрители видели вымысел о себе, придумывание себя через и на фоне большой истории страны, то здесь — другой вариант автофикшена: тотальная автономность героини от мира и полная фиксация на микропереживаниях, которые становятся для нее макрособытиями.

Почти размытые контуры истории, отсутствие обостренного конфликта делают образ героини универсальным: она в хорошем смысле «никакая», и именно поэтому в ней узнает себя каждый подросток. Перед зрителем предстает собирательный образ представителя гаджетизированного пластикового поколения, повальная болезнь которого — синдром забытого тела, оторванность от него головы, живущей в виртуальности. Тревожные расстройства, панические атаки и прочие синдромы как экстренные протоколы психики присоединить тело обратно.

В этом спектакле есть мужество предельного обнажения — тот самый жест, который как тренд задал Дмитрий Крестьянкин: театр искренности и отношений с собой, где невозможно сфальшивить. И судя по тому, как подростки в первых рядах, ошалевшие от откровения и опознавания себя, аплодируют и обступают актрису, этот путь исцеления становится общим опытом. Такой спектакль мог бы работать как психологический ликбез и «инструкция по выживанию подростка» — и его точно стоило бы показать их родителям.

Вопиющими в хорошем смысле, выпадающими из рамок фестиваля событиями стали внежанровый рейв Психического театра RADIOVANYA (это Иван Муравьев, «Соло на картонной дудке» — и спец-приз жюри) и интеллектуальный стендап Бориса Павловича «Не в свое дело». Но о каждом из них должна быть отдельная история…

ПОСТСКРИПТУМ: САВЧУК В ПЕРМИ

Гран-при фестиваля-конкурса «МОНОфест» был присужден проекту «В одну реку» театра «Lusores», циклу автофикшен-спектаклей Александра Савчука.
О первых трех частях этого проекта — «ЛайкаРоллингСтоун», «ТыТакЛюбишьЭтиФильмы» и «КакогоЦветаЭтаКнига»— «ПТЖ» писал уже не раз (и в журнале, и в блоге, перьями разных авторов). Четвертая часть — «ПриродаОчистиласьНастолькоЧто» — вышла совсем недавно, в сентябре, о ней еще не было текстов. Важно: в Перми за три фестивальных дня был показан весь квартет целиком, правда, по техническим причинам, не в хронологическом порядке — история про пандемию была сыграна третьей по счету, раньше, чем рефлексия о 2010-х.

Это было настоящее путешествие по истории страны последних десятилетий. Публику, очень чуткую и живо реагирующую пермскую публику, с головой погружали в воспоминания, чтобы внезапно одной фразой вернуть в настоящее, в сегодня. «Почему мир опять выбрал схлопнуться?» В одном из эпизодов Савчук рассказывает, как они с женой, молодые и счастливые, вскоре после свадьбы оказались на концерте Бьорк в Ледовом дворце — и все в этом событии было каким-то невероятным чудом. Оксюморон: Бьорк — на проспекте Большевиков!.. И вот Александр говорит, что они тогда плакали и смеялись одновременно, потому что переживание момента, в реальность которого было трудно поверить, было слишком сильным. Мне кажется, я тоже плакала и смеялась одновременно на спектаклях Савчука, остро переживая сопричастность всему, о чем он говорил. Конкретность, плотность воспоминаний (через точный жест, звук, слово, образ, мем) придают им редкую достоверность, но подробное узнавание «той», ушедшей уже в прошлое действительности — только часть впечатления. Не менее сильно на меня действуют вопросы, которые ставит автор, — вопросы к миру, к самой сути его устройства, к вектору движения общества, человечества. Вопросы личные, но выходящие за рамки опыта частного человека.

Савчук — прекрасный рассказчик, часто кажется, что он импровизирует (хотя, безусловно, композиция выстроена очень крепко, все переходы продуманы, ритм выстроен музыкально). У него целый арсенал шутливых историй, множество проницательных соображений, житейских наблюдений, анекдотических переворотов привычного. Но смех смехом, а порой растерянные, раненые глаза Александра Савчука и невозможность для его лирического героя принять жестокость, убийственное равнодушие, покорность тотальному абсурду — это та степень беззащитной искренности, что подкупает абсолютно.

В новом спектакле о 2020-х Савчук только перед началом присутствует «вживую»: пока зрители рассаживаются, он в наушниках пляшет, прыгает, в полную силу вытанцовывает что-то, еще словами не высказанное. А потом уходит куда-то за наши спины — и весь спектакль работает «в зуме», как мы все в изоляции от COVID-19. Остается только сверхкрупный план ничем не защищенного лица на экране. И вот, рассказывая об увиденном в хронике минских протестов 2020 года (парня-колясочника силовики жестко бросили в автозак), Саша не может удержаться от слез. Внезапно для зрителей. Может, внезапно для самого себя. И у другого актера это, пожалуй, могло бы быть манипулятивным приемом. А здесь непосредственная реакция считывается и разделяется мгновенно, органически. Савчук говорит, что эта картина для него, долгие годы занимающегося инклюзивным театром и внимательного к теме отношения общества к людям с инвалидностью, стала очередной точкой невозврата. «Ведь довольно долго казалось, что мир начал двигаться к увеличению уважения, эмпатии… Но — нет». И остается только выйти на кухню и отчаянно плясать в наушниках под Prodigy.

Савчук в своем цикле на разных уровнях, через разные каналы и способы связи (пластинки, кассеты, книги, интернет-мемы…), через личные воспоминания, сопряженные с исторической памятью, разворачивает болезненное, даже мучительное осознание: мы прожили время колоссальных надежд, обернувшихся громадным разочарованием. Четыре спектакля — затяжной прыжок в попытке разобраться в том, что произошло, и почему, и как это возможно. Непрерывная, как бы сбивчивая, захлебывающаяся речь отражает процесс размышления автора-героя, его желания прояснить туман, окутавший жизнь, разгрести весь бытовой мусор, чтобы пробиться к бытийному смыслу. Безнадежность такой попытки очевидна. Как и обязательность ее для человека мыслящего и совестливого.

P. S. Существенным жизненным событием, связанным с фестивалем, стало то, что Александр Савчук приехал в тот самый город, где его чуть не убили в 2008 году (об этом он рассказывает в спектакле «КакогоЦветаЭтаКнига», текст опубликован в № 125 «ПТЖ»). Тогда его, молодого режиссера, работающего над постановкой в ТЮЗе, ударили на улице по голове, что привело его на грань жизни и смерти, а потом сильно отразилось на здоровье и жизни вообще. Для Саши и для его жены, Виктории Евтюхиной, Пермь была связана только с этими ужасными воспоминаниями. Теперь, после триумфального «МОНОфеста», после прогулок по улицам и встречи с «пермскими богами» — деревянными скульптурами в прекрасной новой галерее, — у Савчуков будет совсем другой образ Перми. И маятник, может быть, качнется в сторону надежды.