О творческой лаборатории Театра Наций в Бугульме

Любая хорошая лаборатория кроме локальных задач всегда сопрягается или вслушивается в долготу и широту того пространства, в котором проходит. Поводом для разговора может быть место как источник сюжетов или человек, рожденный/поглощенный обозначенным местом. Призраки, отпечатки и сквозняки — неизбывные спутники возможных разговоров зрителя, режиссера и артистов.

На лаборатории.
Фото — архив лаборатории.

Размышляя о теме лаборатории в Бугульме, выбранном материале, архитектуре дней, попробовала сформулировать для себя и тех, кто будет читать этот текст, хрупкую, не без изъяна, гипотезу о человеке и его, пользуясь термином Хайдеггера, «жительствовании» — «вот-бытии» (Dasein), которое терминологически может показаться максимально далеким, но сущностно затрагивает сегодня каждого как никогда. «Вот я есть, и вот меня не стало». Перефразируя классика: «А что, если меня и не было вовсе?», «Да был ли мальчик-то?».

Подумать о человеке в разные периоды его физического и духовного взросления, в детстве, юности и зрелости, выбрали для себя три режиссера: Ванечка (он же Ник Тихонов, он же Иван Соколов) — композитор и создатель творческого объединения «Оркестр приватного танца» — и артисты Зеленодольского музыкального театра; Никита Васильев и артисты Буинского драматического театра; Александр Чеботарев и артисты Бугульминского русского театра. Материалом для диалога стала повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича», а также современная русская и зарубежная проза: роман Ивана Бевза «Чем мы занимались пока вы учили нас жить» и роман Фредрика Бакмана «Бабушка велела кланяться и передать, что просит прощения».

Сцена из эскиза «Бабушка велела кланяться и передать, что просит прощения».
Фото — архив лаборатории.

Открывающим эскизом стала работа режиссера, композитора, саунд-дизайнера Ванечки по первой части романа Фредрика Бакмана. Очень красивая социальная сказка вперемешку с фэнтези — о жизни семилетней Эльсы (Анна Таллова), ее 77-летней бабушки (Эльмира Мингазова), мамы (Алиса Хаялутдинова), соседки по дому Бритт-Мари (чьим именем автор книги назовет свой следующий роман), Волчьего сердца и других персонажей реального мира и Просонья — строится буквально по нотам оригинальной музыкальной партитуры режиссера и композитора в одном лице. Треть романа — экстравагантное прощание бабушки, больной раком, с внучкой — в тексте Бакмана строится при помощи цепочки бесшабашных приключений, как то: незаконное проникновение с ребенком в зоопарк, стрельба из огнестрельного оружия и многое другое. Легкий голос рассказчика, не понаслышке знакомого с бабушкой и с любопытством наблюдающего за Эльсой, центростремительно увлекает читателя к первому «замиранию, оцепенению» от неизбежной утраты — сцене утра без бабушки, в пустой палате. Режиссер, перед которым стояла довольно сложная задача, заключавшаяся в том, чтобы собрать всю эту одновременность счастья и боли жизни, сна и яви, сказки и реальности, решает ее при помощи хора героев, жителей королевства Миамас (Роман Лаврентьев, Валерий Митрошин, Роман Хухаев, Максим Малин), синтезатора и электрических игрушек с мигающими огоньками, фронтальных монологов героев истории и театра теней: прекрасного экрана с черно-белой проекцией волков, принцессы и храброго рыцаря. Времени нет, смерти нет, а значит, повествователями истории, со-бытийствующим хором выступают периферийные, едва заметные в начале чтения, герои Просонья (друзья бабушки), они же музыканты. Подобно мойрам, они нота за нотой складывают лейтмотив будущей сказки, перемежая звуки словами, а слова пуазами. Центром их обрамляющей истории становятся три сцены из жизни семьи Эльсы: арест после правонарушения полицейским (Артем Кречет), диалог с дочерью и прощание уходящей в мир теней бабушки. Для аудитории эскиза самым острым эпизодом стала сцена прощания бабушки с внучкой, с пронзительным письмом-завещанием, после которого обязательно должна быть новая жизнь. Хочется верить, что она произойдет на сцене Зеленодольского театра, чтобы договорить недоговоренное и выстроить пока еще несобранное. Возможно, потому, что пять дней — слишком короткий срок для горевания, или просто потому, что полифония может иметь мотив, но требует подробной проработки центральной темы — темы бабушки и стремительно взрослеющей Эльсы, становящейся в конце романа наставницей для своего новорожденного брата.

Сцена из эскиза «Смерть Ивана Ильича».
Фото — архив лаборатории.

Логичным продолжением первого эскиза стала работа Никиты Васильева «Смерть Ивана Ильича», преломленная в инсценировку совершенно другим способом — не монтажа линий, а ритуального проживания смерти из одной только фразы Льва Толстого: а вдруг «все было не то». Жизнь героя схлопывается в точке нескончаемой боли, но и смерть до финальной сцены не приносит желанного успокоения, а мерещится пустым мешком, который того гляди накинет на Ивана Ильича судьба. Весь эскиз строится как лаконичная церемония прощания. Зрители проходят сквозь нарядные кресла зала, поднимаются на сцену, чтобы тесно разместиться буквой П на пятачке возможной комнаты усопшего. В центре лежит в исподней одежде тело, которое хочет, чтобы его отпустила эта боль. Над ним черными грачами нависают люди (семья, слуги), замыкающие букву П в квадрат. Получается, что и ты как зритель находишься вовсе не в комнате, а на арене жизни, немым наблюдателем созерцая чью-то смерть. Люди (мать — Руфина Хаматдинова, сын — Ильнар Мухаметзянов, слуга — Рамиль Шайхутдинов) склоняются над Иваном Ильичом (Вильнур Шайхутдинов). Дочь (Разиля Сагдиева) делится радостью предстоящего бракосочетания. Жена (Айгель Хуснетдинова) сетует на затянувшуюся болезнь. И все это сопрягается с продолжительной попыткой Ивана Ильича буквально вырвать тревожащий орган (блуждающую почку). Финальным аккордом становится сцена прощания с единственным случайным другом в этой нелепой ситуации смерти — слугой Герасимом, который, поддерживая Ивана Ильича за плечи как гуттаперчевую куклу, уводит его за кулисы на маленькую деревянную лестницу, в луч света. Запах ладана, черно-белая проекция стульев, ритмически сложенных в дорогу, темнота, теснота — все это убедительно работает уже не на стилизацию ритуала похорон, а на ситуацию нутряного погружения в сознание угасающего человека, в мучительное проживание боли, которая становится и частью твоей жизни тоже.

Сцена из эскиза «Чем мы занимались, пока вы учили нас жить».
Фото — архив лаборатории.

Последний эскиз, работа Александра Чеботарева «Чем мы занимались, пока вы учили нас жить» по одноименному роману Ивана Бевза, — тоже инсценировка прозы, уже ХХI века, о подростке лихих нулевых и попытке обретения собственного голоса. Роман строится как история взросления в двух частях: от лица героя — и героини, мужская и женская версия «Хазарского словаря». Режиссер взял в работу первую часть, точнее завязку истории под названием «Нерон». В ней Рыжий путем тактических решений, интриг и «побед» из среднестатистического парня превращается в настоящего «императора» школы, теряя при этом такое важное качество, как милосердие. Александр Чеботарев собирает эскиз как игру, предлагая каждому из четверки артистов побыть в роли Рыжего и рассказать достаточно плотный и подробный текст жизни и судьбы школьника. Кеды, «бочки», фишки, костюмы в полоску — все работает на атмосферу девяностых-двухтысячных, но, к сожалению, как и в романе, самая интересная точка не происходит в эскизе, вернее, происходит назывно. Рыжий в попытках стать императором теряет империю собственного сердца и превращается в палача. Вернее, почти превращается, потому что окончательной трансформации мешает пожар в школе, врывающийся в повествование чудовищной перипетией. Горит мир, горят иллюзии. И в этой точке из пепла собирается новый человек.