«Катарсис, или Крах всего святого».
Театр на Таганке.
Режиссер Саша Золотовицкий, художник Маша Левина.

В рамках проекта «Репетиция» Театра на Таганке режиссер Саша Золотовицкий обратился к пьесе «Катарсис, или Крах всего святого» московского концептуалиста Дмитрия Александровича Пригова. 26 лет назад пьесу уже ставили на этой сцене, но интереснее обращение к пьесе в рамках современного театрального процесса — постановка вписывается в две тенденции.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Первая — внимание к московским концептуалистам («Исчезновение» Арсения Бехтерева по произведениям Андрея Монастырского в БДТ, 2026; Борис Павлович, продолжающий и переосмысляющий публичные чтения стихотворений Льва Рубинштейна…). Возможно, причиной является завершение эпохи: недавние смерти Льва Рубинштейна и Эрика Булатова как бы подвели черту, указав театру на пласт художников и материала, с которым пришло время пообщаться. Или же появление московских концептуалистов на сцене становится новым симптомом времени, наподобие обращения к текстам абсурдистов или обэриутов. В очередной раз темы эскапизма, потери смысла и поиска свободы, которые присутствуют в работах представителей неофициального советского искусства, выходят на первый план.

Вторая тенденция — рассуждение об иерархии и насилии через анализ структуры театра («Парадокс об актере и жестокости» Юрия Квятковского в театре «Старый Дом», 2024; «Гипнотеатр Бранко Душича» Никиты Васильева на Театральной площадке «Узел», 2025).

Хоть разговор и хочется начать со смелых гипотез, слов «катарсис», «крах», «насилие», с рассуждений об «официальном искусстве» и противостоянии ему, постановка смотрится легко. Саша Золотовицкий вторит Дмитрию Александровичу Пригову и ставит анекдотично ироничный трюк, дарящий зрительскую радость и не пришибающий гнетущей актуальностью с первого удара. Сама пьеса создана как неприкрытые рельсы спусков и подъемов эмоциональных виражей, предсказуемость которых не снижает вовлеченности. Он (персонаж Дмитрий Александрович Пригов) манипуляциями хочет довести Ее (персонаж Елизавета Сергеевна Никищихина) до убийства. Об этом сообщают в самом начале, а на орудие убийства — тяжелое пресс-папье — постоянно жирно указывают. Убитым должен стать сам Дмитрий Александрович Пригов.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Зрителя встречает раздвинутый красный бархатный занавес. Он открывает сцену, залитую общим светом, — сценическое пространство пытается притворяться нормальным, будто очищенным от театральной ситуации, но оно глитчует. Пересекающиеся горизонтали и вертикали потрепанных ковровых дорожек с пола лезут на стены, образуя клетку (Маша Левина, художник постановки, цитирует картины Пригова). Большая надпись «ЭТО НЕ ТЕАТР» на одной из горизонтально подвешенных дорожек лишь подчеркивает игру в реальность. По пространству передвигаются пятеро Приговых. Один буднично подметает ковровые дорожки (что смотрится забавно, ведь на дорожках видны старые кровавые пятна), второй смотрит пузатый телевизор, третий, сидя за столом, правит пьесу, четвертый допивает кофе, а пятый таинственно выглядывает из-за одной из поднятых, как колонна, дорожек.

В пьесе заявлены два действующих лица, Он и Она, при этом внутри текста выделяется больше голосов. Пригов мыслит и перебивает сам себя: он будто одновременно выдумывает пьесу, существует в ней, режиссирует ее и фиксирует реально происходящее. (В этом есть временна́я разрозненность, которая подсвечивает проблему авторства.) Режиссер реализует текстовое многоголосье буквально, выводя на сцену не одного, а пятерых Приговых. Ансамбль (Олег Соколов, Василий Уриевский, Игорь Ларин, Анатолий Григорьев, Сергей Кирпиченок) не пытается быть однородным, а, наоборот, создает разноплановость. Актеры играют не Пригова (лишь внешний вид отсылает к образу поэта: рубашка, серый свитер/пиджак и, конечно же, очки), а играют обстоятельства — они руководят ситуацией, они знают, что будет происходить, и предвкушают это, таинственно подхихикивая и хитро щурясь на зрителя. Она, Никищихина, напротив, становится ведомой. Анастасия Захарова играет актрису, которую заставляют впрыгивать во все новую и новую пробу.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Действие делится на эпизоды — мнимые воспоминания, симуляции, в которые постепенно погружают героиню. Первое воспоминание — о том, как впервые мучила (насильно кормила котенка квашеной капустой), — Она рассказывает сама, будто на сеансе у психолога. Как только Она начинает вспоминать, ее словно захватывает аффективная память. Актерская суть героини не может противиться — воспоминание разыгрывается. Вместе с существованием героини преломляется и пространство: свет от общего переходит к направленному на актрису лучу, тишина заполняется нагнетающей музыкой, а голос актрисы подзвучивается гарнитурой с эффектом эха. Приговы подыгрывают: один начинает ластиться и мяукать, второй выносит кастрюлю квашеной капусты. Все обрывает другой Пригов, говоря, что это не воспоминание, а его рассказ. У героини отбирают авторство над воспоминанием. В следующих симуляциях Приговы берут больший контроль: они перевоплощаются в персонажей из жизни героини (утрированно большой розовый бант на голове и розовое платье — для дочки героини; халат с толщинками и блондинистые кудри — для соседки; парик с лобастой лысиной — для мужа), заполняют сцену кусками декораций из мнимой памяти (фонарный столб, кусок дома с адресной табличкой, стена советской квартиры…), усугубляют обстоятельства, выводя героиню на эмоции, подводя к убийству. Каждая следующая симуляция становится театральнее и безумнее.

Мерцание — один из главных принципов в творчестве Дмитрия Александровича Пригова. Именно оно (мерцание между присутствием и отсутствием, мерцание между жанрами, между собой настоящим и собой персонажем, между реальным и нереальным) рождает абсурдность в произведениях. Игра с границами реальности и нереальности — основа пьесы (а при постановке на сцене эта игра дополняется новым слоем). Режиссер понимает это и обостряет. Актер в образе Пригова просит «подзвучить артистку», и работник техчасти открыто крепит гарнитуру появившейся на сцене героине. Настоящая техническая задача вплетается в ткань спектакля, рождая очередной слом. В начале по телевизору показывают реальную запись с Дмитрием Александровичем Приговым, который просит прощения у мальчика Саши, — параллель имен рождает комическую мнимую связь между драматургом и режиссером. Следом показывают отрывок передачи со скандальной интонацией о Елизавете Сергеевне Никищихиной и отрывок из интервью Сергея Курехина с высказыванием о безумии как основе русского искусства. Высказывание Курехина — это подмигивание, подсказка режиссера о том, как стоит смотреть его работу, а вот отрывок передачи с Никищихиной — небольшое хулиганство. Телепередачи — это преломление реальности, они делают из людей персонажей. Так чем, по сути, Никищихина в пьесе Дмитрия Александровича Пригова отличается от Никищихиной в телесюжете?

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Даже убийство герой Пригов оправдывает целями искусства, поиском границ между реальным и нереальным, между театральным и акционистским, хотя рядом с великими художественными целями иронично стоит желание угодить зрителям, ведь люди «любят смотреть убийство». И яркое театральное убийство действительно становится долгожданным — разрядкой после череды расшатывающих состояние героини симуляций. Финальное сокровенное воспоминание о том, как Она в молодости читала со сцены Письмо Татьяны, начинает «загрязняться» другими разыгранными воспоминаниями. Приговы перебивают, отвлекают, внося суматоху в интимное. Последней каплей становится приписываемый героине «пук! Фр-р-р! На весь зал!». После такого любая актриса захочет «убить».

Зрелищное, наполненное акробатическими трюками с ударами пресс-папье, вонзаниями меча и выстрелами из пистолета, с всплесками искусственной крови, убийство, настоящий боевик под «Донну Анну» Сергея Курехина, вызывает животную реакцию восторга. (В фильме «Господин оформитель» произведение / маниакальная мысль о нем побеждает автора, тут же сцена насилия становится тем самым долгожданным произведением, Никищихина играет написанную ей роль убийцы.) И ты как зритель наслаждаешься этим картинным убийством-трюком и смеешься над тем, как Она после расталкивает кровавые трупы, произнося «я тебя не убила». И ведь Она не убила, и Приговы встают. И красным бархатным занавесом закрывают захламленное мнимыми воспоминаниями и запачканное бутафорской кровью пространство. И стоят эти Приговы, застенчивые, нелепые, смешные, в крови. В них уже нет никакой тайны. Свершилось. Но происходит переворот: «режиссер недоволен». Оказывается, над этим действием был кто-то выше, не пять Дмитриев Александровичей Приговых воплощали свою пьесу, а все это контролировал кто-то другой. Авторство отнимается.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Хоть постановка и смотрится легко, и выходишь после нее веселый, как после яркого экшен-фильма, со временем представление о спектакле меняется, и вспоминается сцена монолога о катарсисе. Свет приглушен, Приговы и Она сидят на стульях и смотрят в пузатый телевизор. По телевизору показывают компиляцию сцен жестокости и убийства из кинематографа: от разрезания глаза в «Андалузском псе» до разрыва живота в «Чужом» (видео — Андрей Гордин).

«Зритель просто всегда знает: вот актер умер, а сделал шаг в сторону — и снова жив, снова стоит улыбается! Цветы, аплодисменты! И зритель все это на свою жизнь пересчитывает: значит, и в жизни так — смерть, ужас, страх! А вроде бы всегда есть некая возможность сделать шажок в сторону — и снова жив! Стоишь в некоем райском пространстве среди ада! Легко, весело, и мухи не кусают! А нет этого в жизни! Нет! Нет! Нет!»

Наша реальность абсурдна и симулятивна, но от смерти не уйти. И картина «Святой Себастьян» Пьетро Перуджино, незаметно висевшая весь спектакль слева, будто подтверждает это. Ведь даже если один раз шаг в сторону удался, шагать вечно не получится.