Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ГАМЛЕТ НАШЕГО ВРЕМЕНИ

Одно из событий весны — премьера «Гамлета», поставленного в Александринском театре Валерием Фокиным. О петербургском «Гамлете» спорят, москвичи же смогут его увидеть и оценить только осенью. «ЭС» попросила Алексея Вадимовича Бартошевича поделиться своими свежими впечатлениями.

В начале спектакля на сцену выходит Горацио, странствующий студент с рюкзачком. Из Виттенберга он добирался в Эльсинор автостопом, а какие-то расстояния преодолевал пешком. Сразу очевидно, что он давно не был на родине. В стране «хаос и бардак» (это цитата из текста). Горацио смотрит с недоумением на все, что происходит в Дании. С неменьшим удивлением он смотрит на то, что делается с Гамлетом. Очевидно: Гамлет не родился таким, каким он стал. И дело не только в смерти отца. Эта тема в спектакле Валерия Фокина занимает не так много места, как тема отношений принца с матерью. Об этом речь впереди.

Мы смотрим на то, что происходит в Дании, глазами Горацио и видим во всем нечто очень знакомое.

Привычны разговоры о том, что у нас политический театр себя исчерпал, наступило время, когда культура и общество больше не нуждаются в нем. Но в этом спектакле очень многое построено на политике. Мы-то не обучались, как Горацио, в западных университетах, и нас эта картина крайне знакомого национального бардака не слишком удивляет.

Художник Александр Боровский выстроил на сцене футбольные трибуны

На этом стадионе происходят и официальные церемонии вроде инаугурации Клавдия, которую мы наблюдаем в начале спектакля. На трибунах футбольная толпа, лиц болельщиков мы не видим, одни зады и затыл-ки, а сам ритуал происходит за пределами нашего взгляда, мы слышим лишь разносящийся над стадионом голос Клавдия. Клавдиева Дания — страна футбольных болельщиков. Известно, что самый сильный футбол всегда был в государствах тоталитарного типа (вспомним нашу собственную историю или историю южноамериканских режимов). Толпа — фон, определяющий очень многое в существе происходящего. Эту толпу легко купить, ее подкармливают всякого рода зрелищами, например, грандиозным фейерверком, завершающим церемонию инаугурации. Единственный раз мы видим лица болельщиков, довольно добродушные, хотя и несколько туповатые, когда Гамлет им на потеху устраивает свой насмешливый диалог с Полонием. Толпе приятно унижение большого начальника и то, что принц Гамлет снисходит, чтобы их позабавить.

Во главе политической «машины» стоит совсем не Клавдий, а Королева. В спектакле Клавдий — жалкий подкаблучник, испуганный насмерть человечек, в одной из сцен он прячется под юбкой Гертруды. Если он и убил брата, то только потому, что им руководила ее твердая рука. Именно Гертруда — настоящая хозяйка Эльсинора, мощная фигура. Роль, абсолютно неожиданно истолкованная. Никакого раскаяния, никакой любви к кому бы то ни было, включая Гамлета, вызывающего у матери презрение и даже брезгливость (в одной из сцен она, сморщившись от отвращения, вытирает ему нос платком и потом этот платок отбрасывает в сторону). Поскольку многое из придуманного режиссером противоречит первоисточнику, из текста роли Гертруды мало что сохранено. Сцена с Гам-летом в спальне урезана, от нее остались крохи. И только в конце к этой монументальной даме с лицом вагнеровской Брунгильды вдруг приходит осознание бессмысленности ее жизни и кровавой вины перед сыном. Гертруда кончает с собой, залпом выпивая не бокал с ядом, а огромную миску, почти таз.

В спектакле существуют знакомые атрибуты системы — охранники и охранницы с собаками, гигантскими овчарками, очень внимательно смотрящими в зал, прямо на нас. И яма, куда охранники хладнокровно и привычно волокут и сбрасывают трупы то ли задавленных в толпе, то ли зарезанных в пьяной драке горожан, то ли, наконец, расстрелянных политических преступников. Туда же сбрасывают и Полония. А позже там окажется Офелия.

На фоне этой хорошо известной нам по истории, по фильмам, по собственным наблюдениям монументальной политической машины — роль Офелии приобретает особый смысл. Маленькая, не слишком красивая Офелия все время порывается что-то сказать Гамлету, коснуться его, но всякий раз в последний момент нечто ее останавливает. Когда тушу Полония сбрасывают в яму, откуда-то сбоку выходит эта тоненькая девочка, садится на край ямы, а потом, без всяких эффектов в эту яму соскальзывает. Очень сильный и очень важный момент для всей конструкции спектакля. Если Гамлет перед кем-нибудь виноват, то только перед этой безгласной девчушкой.

Существует знаменитая фраза Гейне: «„Гамлет“ — это зеркало, которое поставлено на большой дороге, а по этой дороге век за веком идут народы и государства, и каждый видит в этом зеркале свое отражение»«. И на этот раз «Гамлет» Фокина — такое зеркало. У меня была статья «Не время для Гамлета». Фокин сказал мне: «Я докажу, что ты не прав». И он поставил «Гамлета» безгамлетовской поры, зеркало нашего исторического и духовного момента. Ярлык постмодерна, который навязывают Фокину, ровно ничего не определяет. И дело не в термине. Фокин сознательно соотносит свой спектакль со сценической историей пьесы. Как по принципу близости, так и отталкивания. С одной стороны, он не может не помнить о знаменитом «Гамлете» Григория Козинцева (не фильме, а спектакле 1954 года) с Бруно Фрейндлихом-Гамлетом, Юрием Толубеевым-Полонием, Ниной Мамаевой-Офелией. Этот спектакль кончался тем, что умерший Гамлет вставал, за ним возникал силуэт Ники-победительницы, и он читал 74-й сонет Шекспира: «Мне памятником будут эти строчки». Смысл понятен: память о благородном гуманисте останется в веках. Я не потому вспомнил о козинцевском спектакле, что и тот, и нынешний «Гамлет» возникли на одной и той же сцене Александринки с интервалом в 60 лет. Когда в фокинский Эльсинор приезжает лучшая труппа в Дании, — это труппа советского академического театра, Пушкинского ли, Малого ли, Гамлет учит актеров с голоса, как нужно читать стихи в интонации Бродского, а они читают его в стиле казенного театра 50-х годов прошлого века. И как Гамлет ни пытается, сидя с микрофоном в зале, режиссировать спектакль и ни кричит, чтобы актеры не наигрывали, никакого толка от его стараний.

В спектакле Фокина есть прямые цитаты из «Гамлета» Николая Акимова. Например, Гамлет с кастрюлей на голове, на крышке которой лежит поросенок. Сперва, как мне говорили, хотели использовать живого поросенка, но потом разумно ограничились бутафорским, но зато овощи, украшающие его — настоящие. И дело не только в том, что использован реальный эскиз Акимова, но и в том, как решена сцена с Призраком. Призрака нет, вместо него — Розенкранц и Гильденстерн вместе с другими прислужниками из Клавдиева департамента инсценируют приход Призрака, для того, чтобы спровоцировать Гам-лета на решительные действия и расправиться с ним. Им же велено его укрощать, приводить в чувство. В сцене инаугурации смертельно пьяного принца в джинсовых отрепьях быстренько раздевают и переодевают в приличествующий случаю костюм. Они держат его под наблюдением, никакая Англия им не страшна: Гильденстерн и Розенкранц бессмертны.

Гамлет в спектакле Валерия Фокина представительствует от поколения сегодняшней молодежи. Это беззащитный мальчишка, но и опасный. Когда говорят о безумии Гамлета, о притворстве речи нет. Мальчик болен, он на грани душевной болезни. Его трясет от лихорадки, он содрогается от ненависти, которая может бросить его к неожиданным поступкам. Он набрасывается на неповоротливого Полония и, не помня себя от ярости, колет и колет его в вельможный живот, а потом играет с трупом, как с куклой (в спектакле Виктора Смирнова, играющего Полония, незаметно подменяют тряпичной куклой). Самое время сказать о замечательных актерских работах. Это и Марина Игнатова (Гертруда), и Андрей Шимко (Клавдий), и Янина Лакоба (Офелия). И, конечно, Дмитрий Лысенков в роли Гамлета. Я давно не видел такой самоотдачи, такого эмоционального самосжигания. Хотя это совсем не то самосжигание, какое было у Владимира Высоцкого, с любимовским «Гамлетом» также ведется незримый диалог. Гамлет-Высоцкий совершал осознанный подвиг. Гамлет-Лысенков начинает монолог «Быть или не быть» и бросает. Это не его дело.

У героя Высоцкого был священный внутренний долг перед историей, перед самим собой. У этого Гамлета, кроме почти смешной лихорадки, болезни или боли — ничего нет. Если это бунт, то он заключается в том, чтобы по-детски дразнить всяческое начальство, устраивать спектакль за спектаклем. Но это не порыв к театральной игре (которая, скажем, есть у Гамлета в спектакле Бутусова), это игра от отчаяния.

Конечно, это не трагедия, а гротеск. Не бывает трагедии с пустыми небесами. Мы об этом не раз говорили. «Гамлет» Фокина — трагигротеск. Есть еще одна важная реминисценция — мейерхольдовский «Гамлет». Мейерхольд хотел ставить «Гамлета» в последний год своей жизни именно в Александринке, когда стало ясно, что в Москве сделать его уже невозможно, его театр закрыли. В сущности, к «Гамлету» он шел всю жизнь, начиная с пензенских впечатлений от игры Россова (среднего артиста), его тогда поразила эта пьеса, он восхищался Гамлетом-Дальским в Александринке, заставил Олешу вставить целый кусок из «Гамлета» в «Список благодеяний». Мейерхольд говорил с Пикассо об оформлении будущего спектакля. Договаривался о музыке с Шостаковичем. Он же заказал перевод Пастернаку. Одной из его идей было, что Гамлета будет играть Эраст Гарин. Не случайно, тот же Лысенков играет и Хлестакова, великую роль Гарина в мейерхольдизированном фокинском «Ревизоре».

При всем контрасте индивидуальностей двух актеров в замысле спектакля внутренняя связь очевидна. Гротескный Гамлет Лысенкова с его болезненной клоунадой и детской тоской во многом делает этот спектакль.

Не думаю, что серия аллюзий доступна кому-то, кроме полутора театроведов, но это неважно. Для Фокина традиция была важна, как опора, даже если это предмет для противостояния и полемики. Мне кажется, что одним из побудительных мотивов для постановки Фокина стало, конечно же, не только изображение тоталитарной машины, но и чувство сострадания к молодому существу, глушащему боль водкой

В спектакле нарочито осовремененный текст (в письме Офелии, скажем, вставлено слово «сексапильная»). Есть грань между Шекспиром и нешекспиром, которую режиссер иногда переходит. Но эти герои не могут говорить языком переводов Лозинского и Пастернака. Вышло бы то, что случается на оперной сцене, где режиссура модернизирует классику в изобразительном ряде спектакля, и мы глазами видим одно, а ушами слышим другое. Чтобы быть последовательным, нужно делать то, что сделал Родион Щедрин с «Кармен». Логичный путь. Его и выбрал Фокин. Может возникнуть вопрос: «Гамлет» ли это? Я знаю одно. Спектакль Фокина с помощью великой пьесы дает замечательно точную и полную настоящей муки, сострадания картину современного мира, сегодняшнего момента российской истории и, как мне кажется, — замечательно точный портрет сегодняшнего молодого поколения. Это и есть ГАМЛЕТ НАШЕГО НЕГАМЛЕТОВСКОГО ВРЕМЕНИ. Самый безнадежный из всех, что я видел.

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.