1. «Чем можем стать…»

Режиссер Валерий Фокин, лидер театрального поколения, пришедшего на смену шестидесятникам, и нынешний художественный руководитель Александринского театра, показал московской публике своего «Гамлета» в ноябре 2010 года (драматургическая адаптация Вадима Леванова). Образы спектакля явно отсылали к «Гамлету» Николая Акимова. Герой сталинских тридцатых отвечал на «вывихнутость» века не рефлексией, а насмешливо-ироничной бодростью. Морковка в руках у фокинского Гамлета, кастрюля на голове — из той кухни ведьм. Заманивая театральными призраками, режиссер подталкивал нас в зону реальности.

Еще в «Современнике» Фокин умел задавать каверз-ные «детские» вопросы: как быть среди «готовых» взрос-лых людей, неоднократно клявшихся, лгавших и предававших? Режиссерский сдвиг социального и бытового через Достоевского впоследствии приоткрывал путь в глубины естества, вел к «коллективному бессознательному» Кафки. Нынешний Гамлет нисколько не напоминает выпускника-философа Виттенбергского университета. Он скорее инвалид детства. Премьер Александринки Дмитрий Лысенков играет в манере откровенного показа — если и есть тут внутренняя линия, то она дана в жесточайшей ломке, в судороге отвращения. Слабая, дурная плоть, не способная испытать себя ни словом, ни поступком. Принца датского кулем тащат из зрительного зала на сцену, поят до бесчувствия. Он бесчувственен и так.

Фокин на сей раз обходится без взрывного психоанализа, благодаря которому он обнаруживал всеобщую боль в первом спектакле по «Запискам из подполья». Но его Гамлет тоже, как у Достоевского, своего рода выкидыш времени. Выродок и выкормыш здешних мест. На сцене Шекспир перемежается бойким слэнгом: «To be or not to be, вот в чем вопрос»… «сакральный смысл» (и в гибели воробья)… «сексапильность» (Офелии)… Наконец, «депрессия» (у самого Гамлета). Дыры, сознательно проделываемые режиссером в тексте шекспировской трагедии, — это наши раны, которые ноют и зудят. Хотелось бы большего смыс-лового объема. Но опыт показывает: многие понятия и высокие слова омертвели, а мертвые слова, как известно, дурно пахнут.

Фокин насаживает шекспировскую канву на острые колки. Саднит упоминание о Фортинбрасе, решившем оспорить территориальную целостность державы, где и без того не всё в порядке. (В финале он является не победителем, а очередным военным мальчиком.) Где-то совсем рядом в афише театра возникает брехтовская постановка Юрия Бутусова «Человек = Человек», встроенная в сценарий кавказской войны. «Гамлет» 2009 года поставлен уже в пору новой торжествующей реальности.

…Любая власть в датском королевстве — дело безнадежное. Выхода не найти ни в преемственности, ни в узурпаторстве, ни в мщении. К власти повернуты только спины и маски. Персонажи в спектакле меняют одежды с сегодняшних на исторические, с исторических на театральные (костюмы Оксаны Ярмольник). И все вместе обживают гигантскую конструкцию-времянку для зрелищ (сценография Александра Боровского). Отстроенные ввысь и вширь «леса» неудобны для мизансцен, но отлично тренированная труппа Александринки кожей и мускулами чувствует двигательную волю режиссера. Ошеломляет крутая вертикаль лестницы, по которой сначала сводят на поводках спец-собак. Не найдя опасной начинки, сытые овчарки стоят смирно. Потом нисходят власти и царедворцы. Меж металлических свай порой мелькнет что-то «не то», но это уже не для наших глаз. Ожидаешь, что сценическая конструкция вот-вот развернется к нам лицом, хотя бы разоблачающей «Мышеловкой». Но нет. Видим лишь, как бойко снует по железной паутине Клавдий. Как летит салют-фейерверк из дымной черноты. На переднем плане (на задворках зрелищ), съев несколько первых рядов в зрительном зале, — кладбище. Вернее, люк, куда сбрасывают зашитые в материю тела и обглоданную снедь. Туда добровольно шагнет Офелия (Янина Лакоба), стриженная под мальчика. Она не под воду уйдет, а прямо в яму… Ей нет времени произнести важные шекспировские слова (перевод Михаила Лозинского): «Господи, мы знаем, кто мы такие, но не знаем, чем можем стать». Подводных превращений в спектакле нет. Есть энергия другого рода: электричество театрального разряда, бьющего намертво. В этом заряженном пространстве Гертруда Марины Игнатовой — сильное и опасное, костюмированное божество. С брезгливым высокомерием, сама лично выпьет отравленную чашу. Сама все и отравила… Несгибаемая женственность, злоупотребившая своей властью.

Еще одно, главное божество — Призрак отца. Он проходит в спектакле дважды. Сначала как алкогольный делирий принца или инсценированный его приближенными розыгрыш. Затем, в финале, уже как самый настоящий призрак Империи — над этажами воздвигнутой конструкции. Гамлет умирает этажом ниже. Отфехтовав свое в поединке с Лаэртом, он лежит, вытянутый в струнку. Наконец-то выпрямившийся. Горацио — забритый, с рюкзачком на плечах, до того молча наблюдавший дислокацию действий, подхватит его на руки.

Можно приписать Фокину политическое действо немалого калибра — и это не будет ошибкой. Но спектакль не о политике и политтехнологиях. To be or not… и чем можем стать…

2. «Столкновение с действительностью»

В «Записках из подполья» у Достоевского упомянут великий английский драматург: веселая компания, обсуждая выгодные места по службе и свои страстишки, приходит к выводу, что «Шекспир бессмертен». Герой на это «гадко фыркнул». Но никакому Шекспиру не приснятся те подпольные страсти, которые выплескиваются в «Записках…» безо всякого театра, просто по поводу мокрого снега.

В спектакле Фокина 1976 года «И пойду, и пойду!» персонаж Констатина Райкина был именован Парадоксалистом и cуществовал в рамках «диалога с классикой» (вторая часть включала «Сон смешного человека» с Авангардом Леонтьевым). Человек Достоевского в исполнении успешно ищущего себя молодого актера оказывался сплошным диссонансом. Тут болело и мучилось все, весь человеческий организм, отравленный постыдным воспоминанием, раздраженный собственными фантазиями. Актер применял жалящую технику уколов, укусов. Потом он сформулирует свой театральный символ веры так: обнаженный «миг соединения с истиной», который, будучи пережитым, остается с тобой навсегда. (У автора в «Записках…» как раз такое переживание и названо «столкновением с действительностью»).

Всё про Шекспира — о смутном зове собственного призвания, о неизжитых комплексах власти и ее трагической слепоте — Райкин сыграет на площадке «Сатирикона» в Гамлете, Ричарде, Лире; спектак-лях, поставленных уже не Фокиным. Возвращение более чем через тридцать лет, под шестидесятилетний юбилей актера, к «Запискам из подполья» вызовет волну интереса и вопрос: для чего нужно второй раз входить в ту же реку? Под видом юбилейного спектакля ожидался чуть ли не гоголевский Ревизор… Но режиссер с актером и вправду отчитывались — и в своих путях, прожитых розно, и в накопленном самостоятельно.

Во времена образовавшихся пустот, когда резко размыкаются одни художественные структуры и создаются другие, новое пересечение двух крупных и близких величин — подарок зрителю.

Райкинский актерский диапазон формировался во взрывоопасных пространствах внутренних детонаций. Тяга души к самопознанию вырастала в истинную страсть. Так что обращение актера на очередном витке к герою Достоевского, переживающему всякую идею как страсть, имела свои глубинные основания.

Спектакль-монолог «Вечер с Достоевским» в «Сатириконе» ставился с некоторой оглядкой на другой монолог, исполненный Райкиным в спектакле «Контрабас». «Мистерия самоидентификации» мелкого служащего оркестра, как определила критика. Тень за спиной одинокого человека, фигуры музыкальных инструментов — цитаты, которые Фокин наполняет собственным содержанием.

Спектакль многократно описан в газетных рецензиях. Делать это достаточно легко в силу острого лаконизма его структуры. Напомним еще раз. Плоский рельеф сплошной стены («стена невозможного» у Достоевского), повторяющей фактуру стен в зрительном зале. Иногда в стене на сцене открывается дверца; герой там переодевается для следующего «выхода-скетча» — один раз в исподнее. В руках у актера — вначале книга, затем микрофон: читает, докладывает свою роль, слегка подтанцовывая каждое слово. Работа Райкина строится на технике резкого совмещения, на первый взгляд почти эстрадного. Спешите видеть, как медийный персонаж на самом краешке сцены буквально из кожи вон лезет, чтобы заинтересовать присутствующих. Да еще с микрофоном суется: поговорим, мол, о высоком. У нас на глазах происходит торжество отдельно взятого человека-винтика («штифтик» Достоевского), пир его энергетики в безвоздушной среде, так похожей на сегодняшнюю. Тут уж не до обжигающих чувств, к которым Фокин с Райкиным когда-то взывали: чувство боли, чувство падения, чувство совести… Тут персонаж Достоевского всего лишь пытается собрать расползающуюся «самость», меняя конфигурации прямо по Хармсу: то на стул заберется, то переместится в угол, то сядет за столик, то спрыгнет с авансцены к зрителю. От суммы перемещений в принципе ничего не меняется.

Но необходимо все же разглядеть, что там, в этих вывертах, за этой стеной, в межжанровых щелях. Какие, выражаясь языком философии, мерцающие «мыши» бытия?

Вся махина текста Достоевского режиссером вздыблена и повернута на актера. Герою, подчеркивается, шестьдесят, а не сорок лет: трудно уже, действительно, «сделаться» чем-то другим. Райкин с самоубийственной отвагой бросается из одного состояния в другое: «полуотчаяние, полувера», бесстыдный танец, стыд и наслаждение в стыде. Изображая вышеупомянутую «мышь» гаденького сознания, персонаж забьется под музыкальные инструменты с их царапающей живой музыкой (композитор спектакля Александр Бакши). И вдруг явится уже совсем не человек, а фантом: приплясывающий «карлик» самолюбия. Персонаж доходит до утробного хохота, до сладострастного визга, бьется головой о стену. Кажется, это пик — экстаз саморазоблачения. Но дальнейшее идет по нарастающей.

Крутой виток роли — когда Подпольный (так герой Достоевского назван на сей раз) рядится в маски и личины сторонников общественной пользы. В позы «любителей счастья рода человеческого». Кругом блага цивилизации, а «кровь рекой льется». Новые экономические отношения, хрустальные дворцы — а внутри хаос и «троглодитство». У Райкина весь этот узнаваемый набор представлен не по разряду сатиры, а по шкале, близкой к отчаянию мировых антиутопий. Огромная тень, вырастающая за плечами реальной человеческой тени, похожа на памятник Человеку.

Добавим, что в спектакле присутствует мысль именно о сложном человеке, «проект» которого в наши дни находится под реальной угрозой.

Актер совершает перед нами аутодафе, публичное сожжение, сопровождая его различными «прибамбасами». Но, будьте уверены, он играет самый настоящий опыт зла. Мокрый снег летит, просвечивая стену безнадежными, серо-желтыми сгустками. Стоп-кадр двери-окна, но скоро и он исчезнет… Размножающаяся женская тень-сороконожка. «Пустите на свет пожить!..» — звучит как вопль женщин всех времен; в спектакле он имеет отзвук серийности. Этот образ недаром сравнили с потерей Эвридики, на которую нельзя оглянуться и позвать назад.

Другой образ, важнейший для спектакля, рождается из какой-то невидимой щели; герой почти слит со стеной. Но именно в этот момент и происходит сотворение нового художественного рельефа роли. Отворачивающимся, уклоняющимся всем телом от встречного прикосновения, от посторонней жалости-любви — таким играет Райкин своего Подпольного. Здесь прочитывается кульминация отвращающего человеческого жеста. И оскорбленная Лиза не появится, чтобы просить, все реплики за нее произносит сам Подпольный.

«„Агрессия“ состраданием и просветление», — писала Марина Токарева о райкинском Гамлете в своей книге об актере. Его дар актера под стать самым широким обобщениям. И в постоянном столкновении с реальностью.

В идущей на малой сцене «Сатирикона» небольшой пьесе Островского «Не все коту масленица» Райкин играет роль купца Ахова. Ахов — такая восхитительная гадина, которая живет только в нашем болоте. Он подобен фантастическому ящеру, которого хочется пожалеть, прижать к груди и вымести ему дорожки перед домом, как он о том молит тех, кто не желает подчиняться его глупой тирании. Не хотите идти под мое начало, так хоть дорожки-то вымести можно?! Сама готова вымести — лишь бы отстал, сгинул навеки этот отечественный фантом. Актер играет уморительно. Но не спешите смеяться. И тут перед нами — человеческая страсть с дьявольской начинкой. Именно «нечистый» лепит свой образ через других и за счет других. Человек так себя не строит. Так сотворяет себя голодная и злая материя.

В «Вечере с Достоевским» речь также идет о «тиране». Тиране безбожного человеческого сознания.

Достоевским в его «Записках…» найдена и художественная форма «исправительного наказания» за лично причиняемое другому зло. Записывающий пытается восстановить разъятую природную структуру взаимоотношений, чтобы можно было прорасти заново, от корней до верхушки. Новый человек должен появиться весь из «живой жизни». Потому что, по мысли автора, никакая культура, никакая цивилизация не устоят, если неоткуда взять не «идею добра», а божье, проросшее через живое.

О том, насколько мы мертвы, Фокин уже рассказал в свое время в другом замечательном спектакле по Достоевскому — «Бобок». Заголимся и обнажимся… «Вечер с Достоевским» заставляет надеяться, что сам театр — дело насквозь живое. В финале зал единодушно встает.

Встаю и я… Представляю, как Райкин мог бы сыграть в спектакле (поставленном Фокиным?) библейского Иова, ведущего разговор о тайнах человеческого ничтожества и достоинства. Ведь и у Достоевского главное — сострадание над безднами, меж двух противостоящих друг другу начал…