«Поле». П. Пряжко.
Театр post.
Режиссер Дмитрий Волкострелов.

В теории формальной школы филологов говорилось о принципе «остраннения» (именно с двумя «н», от слова «странный») как о главном и неотъемлемом механизме искусства. Например, закон живописи импрессионистов обнаруживался в том, что они «рисовали вещи, как будто бы они видели их, не понимая, только как красочные пятна. Они воспринимали мир, как бы внезапно проснувшись» (Шкловский В. Кинематограф как искусство. — М.,1924. C.2.).

Новый спектакль Дмитрия Волкострелова строится на этом законе. Самые простые и обыденные действия, лишенные контекста, мотивов, связей, характерности, психологизма, оценки, приобретают значительность и загадочность. Элементы повторяются, по-новому комбинируются, образуют множественные возможности развития, отрываются от реальности и попадают в нереальное, космическое пространство.

Спектакль, вслед за пьесой Павла Пряжко, состоит из картинок сегодняшнего деревенского «примитива» (вполне сравнимого со школой примитивизма в искусстве). Убирают урожай. Разговаривают о пиве в магазине. Собираются на дискотеку. Заряжают телефон. Ухаживают. Слушают песню. Едут. Покупают украшение. Ревнуют. Ремонтируют обувь. Стоят и смотрят. И т. д. И вдруг ощущение реальности у самих людей этого «примитива» пропадает. Их мысленное пространство распахивается до вселенского. Ориентиры теряются, измерения оказываются нематериальными. Они ищут свою локацию. Оказывается, их поле — европейское, тут можно зайти к норвежцам, спеть вместе с бельгийцами, перенестись в доисторическое время с кострами, шкурами и добыванием огня. Другое измерение. Этот «космический» образ сделан в конце спектакля лаконичными и сильными театральными средствами почти «из ничего»: замедление темпа, ночная пустота, щиты (вместо стогов), за ними свечение «костра», странный нереальный звук и голоса персонажей с несколькими нотами вопросов и ответов. (Композитор Дмитрий Власик, известный музыкальными перформансами, исполнением произведений Кейджа, расширил поле спектакля на территорию авангардистов.)

Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Люстарнова.

К минимализму космоса подводит минимализм «остранненной» натуры. Артисты играют с необыкновенной искренностью и естественностью. Слово «играют» (которое нам запрещали употреблять по отношению к искусству в традициях Станиславского) в этом случае, действительно, не подходит. Тут — существуют, так же просто, как существуют обычные слова, не нагруженные вторыми смыслами. Совершенно спокойно говорят, видят, слышат, отвечают. Можно говорить о технике игры в этом театре, противоположной «характерности» и «действенному анализу» по жизненным обстоятельствам, но не случайно исходящей (у Алены Старостиной, Ивана Николаева) из додинской мастерской с принятой там степенью полноты настоящего существования на сцене. «Минималистическое» существование, без лишних оценок, движений, акцентов. Связь через невидимое единство, которое «где-то там».

Режиссер усиливает абстрактность деревенских стоп-кадров пьесы их перетасовкой и повторением. Сцены пронумерованы. Спектакль начинается с того, что артист рисует на доске мелом клетки и заполняет их цифрами — номерами сцен. Сцены пойдут в случайной последовательности и будут повторяться по два, три раза. Мальчик-школьник в углу сцены объявляет номера сцен, выпавшие на его планшетном компьютере в генераторе случайных чисел. Непредсказуемо для артистов. И артисты выходят на площадку, чтобы сыграть этот кусочек текста. Это требует от артистов виртуозной техники: мгновенно включиться (и включаются!), достоверно эмоционально войти в роль-текст, точно, во всех деталях повторить недавно сыгранный кусок (и повторяют!). Цифры повторяются, сцены проходят в новых сочетаниях. Образуется нелинейная последовательность, позволяющая увидеть многочисленность возможных вариаций и истолкований событий. Что за чем, что почему… Может быть и так, и иначе. Самая простая жизнь оказывается при таком на нее взгляде наполненной загадками и значительностью. Так работает обнаруженный опять же формалистами «способ видеть вещи выведенными из их контекста», преодолевающий автоматизм восприятия. «Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „виденья“ его, а не „узнаванья“» (Шкловский В. Б. Гамбургский счет. — М., 1990. С.67.).

Стереотипная при автоматическом изображении секунда деревенской жизни приобретает напряженность и смысл. Жизнь передана как объективированный, безоценочный, не интерпретированный, не структурированный текст. Впрочем, по деталям мы понимаем, что внутри «обычного» уже заложено совершенно необыкновенное: удивительное лето, никогда не было столько зерна, столько молока, столько мяса… Обычное невероятное.

Сцена из спектакля.
Фото — Ю. Люстарнова.

Стилистически спектакль приведен к «антидраматизму» кино новой волны, что для режиссера было характерно и в предыдущих спектаклях. Спокойное и достоверное существование артистов организовано ровным, почти без всплесков, темпом, в целом замедленным за счет разрывов между эпизодами. Минималистично и решение пространства: под высоким сводом театрального зала «Эрарта» несколько прямоугольных площадок, на которых артисты, сидя, ожидают своего «номера». В тексте Пряжко есть некоторая деревенская «колоритность», нелепость слов и ситуаций, юмор по отношению к способу изъяснения «потомственных механизаторов». В стиле спектакля режиссер полностью отказывается от лубочности. Персонажи не получают никакой оценки артистов, их поведение просто убедительно. Он видит состояние «невесомости» дневных сцен задолго до ночного «космоса». Конечно, нет никакой привязки к конкретной исторической и географической реальности. Реальность в другом. Все зависит от измерений. Вероятно, так видится наша жизнь с «летающей тарелки» — «виденьем» без «узнаванья».

Наверно, для настройки оптики зрителя имеют смысл разъяснения терминов квантовой физики, которые приведены в программке: суперсимметрия, принцип неопределенности, теория хаоса, квантовая запутанность — явление, при котором состояния двух или большего числа объектов оказываются взаимозависимыми… Конечно, это имеет отношение к любому тексту, и к Шекспиру, и к Равенхиллу, и к Вырыпаеву, Дурненкову, Кейджу, Беккету, которых Волкострелов ставил вперемежку с Пряжко. Театр post —лаборатория — опять исследует текст жизни, как странное, остранненное поле.