Гаевский В. М. Книга расставаний. Заметки о критиках и режиссерах. М: РГГУ, 2007.

Гаевский В. М. Книга встреч. Заметки о критиках и режиссерах. М.: РГГУ, 2012.

В № 1(71) Петербургского театрального журнала была опубликована рецензия Дмитрия Циликина «Сослагательное и безусловное» на «Книгу встреч» Вадима Моисеевича Гаевского, где многое из книги было рассмотрено как под «увеличительным стеклом». Сейчас — в  рецензии Елены Горфункель на две последние книги Гаевского — мы хотим предложить вашему вниманию иную исследовательскую «оптику».

С разрывом в несколько лет вышли две новые книжки Вадима Моисеевича Гаевского: «Книга расставаний» (2007) и «Книга встреч» (2012). Обе — «заметки о критиках и режиссерах». Читать Гаевского всегда увлекательно — как ему когда-то в юности читались хорошие рецензии. Но не о литературном, исключительном, даровании Гаевского думаешь, когда его читаешь — это само собой, ни разу ни скривишься от словесных неловкостей, напротив — только такой и нужен дар для специалиста по критике. Больше всего восхищаешься тем, что можно назвать «гениальностью сближений». Ведь для того, чтобы появился в тексте «отблеск истории, отсвет эпохи», чтобы совершенно неожиданно сблизились явления разного рода, скажем, Катя Максимова и Вудсток, театр Мейерхольда и драмбалет, нужно видеть. «А вы умейте не смотреть, а видеть» — завет Брехта выполняется по наитию, по выбору природы. Ни у кого таких панорам, такого зрительного простора, как у Гаевского, нет.

Речь идет не об эрудиции — культурном багаже, большой внутренней библиотеке, чего достаточно у многих. Внутренняя библиотека Гаевского составлена так, что в ней только необходимое — и достаточное. Он поражает поворотами своих впечатлений, воспоминаний, знаний. Он обосновывает свои сближения (назовем их так и оставим) какой-то железной логикой. Он убеждает, даже если очередное сближение на взгляд ученого классификатора кажется историческим произволом. Гаевский видит в историю. У него получается. И оказавшись там, он глядит окрест и сразу находит точные пары явлений. Отчего несколько, даже множество событий истории театра, музыки соединяются в то, что опять-таки ученый классификатор назовет «контекстом» и будет долго пыхтеть над тем, чтобы собрать картинку из доставшихся ему пазлов. И часто недособерет. Гаевскому такой труд (конечно, это труд, искания) — в радость. Как и его читателю. Мне, например.

Он всегда был и остается чужим среди своих. Тот, кто с одинаковой чуткостью и блеском пишет про драматический театр, балет, оперетту, эстраду, не может не вызывать зависти и недоброжелательства. При этом Гаевский не претендует на последнюю истину. Но видеть спектакль так, как видит он, мало кто способен — ни беседы с режиссером, ни консультации в энциклопедиях, ни даже наскоро наработанный евро-мировой кругозор делу не помогают. Он видит всегда вглубь театрального события. Поэтому его рецензии — более документы, чем документы. Ведь театр ничего не стоит без зрительской проницательности и умения ее как-то отразить — в письменном виде, пусть даже в электронном варианте. Рецензия на многострадальных эфросовских «Трех сестер» и поныне — критический шедевр с исторической миссией. Вариации на темы зеленого цвета, которого так много было в спектакле Эфроса, и на темы танца, которым упивались эти люди, «вынужденные ставить на себе крест», обнаруживают нечто, пропущенное в Чехове, Эфросе, современности.

Я помню, как Гаевский пришел на семинар (или «кружок») молодых критиков в ленинградский Дом актера. Все мы обожали тогда Эфроса, но ведь обожать — это так мало! То, что Гаевский сказал нам при первой встрече, — некие существенные вещи про театр Эфроса, каким он был, и что с ним произошло в начале семидесятых, — вдруг открыло иные горизонты, помогло увидеть спектакли Эфроса другими глазами. Гаевский, я бы сказала, настраивал глазомер театрального критика, учил пользоваться хорошей оптикой, а не механической записью спектакля во время спектакля.

Как настоящий мастер своего дела Гаевский свободен. Он прав в исторических экскурсах и в современных оценках. И не потому, что непогрешим, а потому, что правды по отношению к истории театра нет. Даже у тех больших книгочеев. Все наше театроведение держится на концепциях. Одни из них — умны и скучны, другие — и скучны, и глупы. Если же выбирать что-то из театроведческих науко-фантазий, то предпочтение лучше отдать тому, что умно, правдиво и красиво.

Театроведение Гаевского — глубоко человечно. Вот его отношение к Мейерхольду — тоже личности, всеместно изучаемой. Пассаж о Пятой симфонии Шостаковича, которая только по убеждению Гаевского посвящена Мейерхольду, стоит иных трактатов. Здесь и вслушивание в музыку и в тридцатые годы, в оперы Шостаковича, и всматривание в театр Акимова, и сопоставление ужаса Фантастической симфонии Берлиоза и «реального ужаса московских и ленинградских коммунальных квартир», и догадка: симфония Шостаковича — «музыкальный портрет инфернального артиста». Да, документа на этот счет нет, но Гаевский — это медиум театроведения.

Человечностью проникнуты и последние книжки Гаевского. Они не про режиссеров и критиков, а про людей. Связь с ними — виденными, любимыми, смешными, ушедшими, прощенными — у Гаевского держит перо. За них Гаевский что-то досказывает, догадывается, они для него — не статьи, даже не спектакли или симфонии, а люди. Не удивительно, что во «встречах» и «расставаниях» нет отрицательных персонажей — для Гаевского это условие того критического жанра, которому он посвятил всю жизнь. Он пишет о том, что любит, понимает, слышит и видит. О мрачном Бергмане, нежном Эфросе, величественном Петипа, об игроке Мейерхольде (причем, игроке, фигурально выражаясь, в театре всегда как за зеленым столом), о петербургском колорите Товстоногова, о немцах, венграх, французах, русских, о «современном эллине Крэге», о «чистом одушевлении» Дягилева, о великой конъюнктуре Брехта — мир Гаевского так богат, что иной раз кажется лучше, полнее, разнообразней реального. Такое впечатление — заслуга гения сближений.