«Антигона». Г. Ганизадех.
Театр R. A. A. A. M. (Таллин).
Режиссер Гомаин Ганизадех, художник Инга Варес.

Упростим: в середине ХХ века возникло две новых (великих) реакции на ужас. Абсурд и экзистенциализм. Признание мира тотально обессмысленным. Люди носят теперь даже не пиджаки, а стулья, судачат о лысой певице, ждут Годо. И — с другой стороны — утверждение стратегии индивидуальной борьбы экзистенциального героя. Да, все бессмысленно, но я — я не могу капитулировать. Пусть моя борьба ни к чему, кроме моей смерти, не приведет, я буду идти на смерть так, как будто в этом смысл есть.

Казалось бы, противоположности. Но нет ничего, чего бы не мог с изяществом соединить постмодернизм. Экзистенциализм обращается к Античности. Оснащает мифологических героев, жертвовавших жизнями, новыми мотивациями, причинами. Антигона, бессмысленно хоронившая брата вопреки государственному запрету и потому идущая на смерть, здесь — в первых рядах. В бойком спектакле эстонского театра R. A. A. A. M., поставленном иранским режиссером Гомаином Ганизадехом по собственной пьесе, Антигона — абсурдный герой. (Какая же, в сущности, распоследняя степень отчаяния!)

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра R.A.A.A.M.

Абсурдный герой, живущий в мире, созданном по квазиабсурдным законам. И драматургически, и сценически. Собственно, у Ганизадеха одно от другого неотделимо (почти синкретизм): в пьесе говорят о яйцах, на сцене жарят яичницу — без контрапунктов. Режиссер создает мир приемами наружу. Кумачово красный (как подкладка плаща) шелковый готический, какой-то трансильванский, интерьер, где ходят люди в белых колпаках и черных котелках, почти в смирительных рубашках. Все в возрасте, все фрики, все очень бодрые (особенно слепой Тиресий), но довольно-таки мертвые; жанровые, как вампиры. Четко-четко ходят по четким-четким траекториям. Как по рельсам шарнирные фигурки в заводном механизме. Их причудливая, ловко выстроенная и на первый взгляд абстрактная пластика имеет практические основания: отгоняют мух. Потому что вонь — и от трупа за окном, и по другим причинам. Отсюда партитура мягких взмахов рукой перед глазами — несколько чечеточных шагов, взмахнули, дальше… Это очень простой мир — даже до неприличия. «Помещать героев в эрзац психиатрической больницы на втором десятке ХХI века — моветон!» — любой скажет.

Антигона Элины Рейнолд практически не артикулирует идей. Она почти все время молчит. Одна перепалка — с красоткой Исменой, похожей на кинодиву, которая вот-вот начнет ветшать (потом мы узнаем, что героиня Кюли Реинумаги как раз собирается на днях ехать пробовать силы в Голливуд — вероятно, уже лет тридцать). «Ты хочешь своей бессмысленной смертью показать бессмысленность нашей жизни?» — выпаливает Исмена. Антигоне, кажется, все равно. Заботится она, в основном, о том, чтобы старик Тиресий не курил в форточку, — ему вредно (окно на втором этаже и выходит на труп). А обаятельнейший брюзгливый Фирс-Тиресий, в свою очередь, заботится как раз о том, чтоб покурить. И путь персонажа Раймо Пасса всегда пролегает к окну, и каждый раз до регулированного появления Антигоны (все как по часам) он успевает открыть его и сделать две затяжки.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра R.A.A.A.M.

Да, и на стене висят в массивных рамах (как пришпиленные насекомые) инсталляции с тем, что осталось от былых героев. Крылья Икара, нечто крайне похожее на глазные яблоки Эдипа… С табличками. Антигона — самая странная в этом красном «желтом доме». Девочка-старушка. Занятая, как Золушка, не успевающая проявить себя между хлопотами. А остальные почти все время говорят, причем арсенал их фраз и мыслей абсурдистски скуден. Кажется, что в мире приняты какие-то довольно дурацкие, непонятно к чему произносимые идиомы. «Шляпа такая старая, что яйцо почти видно», — твердит Тиресий. «Яйца возникли у режиссера по аналогии с трупным запахом», — трактуем мы. О тухлых яйцах много говорят. «В тот день, когда не съем яйца, я умру», — объявляет Гемон. А яйца день ото дня иссякают (последние настали времена). Гемон Аго Андерсона — огромный, огромный ребенок в ночнушке. И был бы очаровательным кадавром, если б не трогательная (похоже, неразделенная) любовь к Антигоне. Эта любовь делает его, такого неуклюжего, бытового, — почти трагическим. Очень хорошо, что между женихом и невестой нет ни одной сцены нежности. Они вообще не остаются наедине, не смотрят друг на друга. Но Гемон проявляет чувство так: нарушает распорядок. Вместо того чтобы целовать отца перед сном, бросается к нему и душит, кричит, что не может без нее, что надо миловать… Через секунду выясняется: это случилось только в воображении. Сыграв в мечтах этюд неповиновения, Гемон покорно возвращается на исходную позицию и совершает вечерний ритуал, как надо. И в структуре, собранной из повторенных модулей, этот детский, мультипликационный прием работает.

Впрочем, надо сказать, что эта нарочитая механистичность при всем блеске исполнения, в общем, располагает к зевоте. Уж больно аллегорично, моралью навыворот, больно ясно. Все мы — заводные фигурки, обреченные цок-цок каблучками, не в силах сойти со своей колеи, которой даже не замечаем… Даже формулировать нет смысла — скука. Тем более скука, что для создания этого эффекта и для чистоты приема режиссер вынужден множить дни, которые герои проживают. Заводная рутина…

Кажется так. Кажется вплоть до развязки — подробной, запредельно гротескной и восхитительно безжалостной. И ясно, что она может сработать только в контексте всего предыдущего повторения. Ясно, что ради нее можно и позевать. Ломается механизм.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра R.A.A.A.M.

Казнь: Креон снимает с Антигоны колпак. И сразу ясно: вся риторика героев — это не идиомы, а конкретика, детерминированная биологическими законами этого мира. Потому что из колпака выпадает и разбивается яйцо. И Антигона умирает. Что поделать? Такой мир. Всем стало сразу легче. Исмена тут же просит чемодан, и Тиресий упаковывает его: кряхтя, укладывает внутрь податливое тело Антигоны. А потом курит всласть. И забывает закрыть окно. И в него радостно соскальзывает мама девочек Эвридика. А Гемон прикрепляет свой колпак к висельной петле, услужливо висевшей весь спектакль, и сдергивает. Шлепается его яйцо, и тело героя грузно оседает на перила. Красиво.

И все это на фоне ликования: дождь пошел, и дали воду. И мощный, маститый, казалось бы, созданный, чтобы держать все в руках, Креон Андруса Ваарика все бросает и устремляется в душевую кабинку. И долго упоенно плещется, пока неспешно случаются все эти эсхатологические смерти в его доме — такие непретенциозные!

Но лучше всего и действительно страшно — то, как Тиресий убирает яйцо Антигоны. После того, как тело ее увезено в Голливуд в чемодане, неизбежно возникает иллюзия, что это яйцо и есть она. Ее плоть, ее сущность. А старый слуга и воспитатель ввозит пылесос и долго-долго деловито всасывает желток, белок… Натурализм смешивается с символизмом. Антигона стерта, но таким образом, что эта жестокая — действительно жестокая — сцена из головы уже не выпадет.