«Вишневый сад. Сад вишневый».
Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Хореографы-постановщики Павел Глухов и Максим Севагин, дирижер Феликс Коробов, сценограф Владимир Арефьев.

Несмотря на то что сейчас все чаще появляются балеты по чеховским произведениям, нельзя отрицать, что для танца это автор очень нетипичный. Большое количество персонажей, и каждый из них лишен героичности; внешняя бездейственность; длинные бытовые монологи, в которых нет патетичных интонаций и привычных для танца ярких эмоций — открытой трагедийности, понятной любовной линии. Его персонажи лишены совершенства образцовых героев из балетных сюжетов. Потому его тексты всегда принадлежали драматическому театру, где точнее всего звучат авторские смыслы и темы.

Сцена из спектакля.
Фото — Карина Житкова.

Однако современные хореографы все чаще стали задавать чеховские вопросы — «Зачем вы целовали землю, по которой я ходила?», «Отчего вы не объяснитесь, чего ждете?», «Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз?» — и пытаться на них ответить. Сама идея ставить балет «Вишневый сад» в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко очень поэтична. Эта труппа все еще исполняет драматически оправданные балеты Владимира Бурмейстера. Но это далеко не единственное идейное стихосложение, предшествовавшее созданию «Вишневого сада. Сада вишневого».

Самим названием зарифмована Диана Вишнёва и чеховский «Вишневый сад». Она уже танцевала в спектакле Музыкального театра, это была репертуарная «Жизель» в 2014 году. Но при постановке последней пьесы Чехова Вишнёва впервые встретилась в работе с Максимом Севагиным. А для уже знакомого ей хореографа Павла Глухова эта постановка стала дебютом на сцене Музыкального театра.

Также в МАМТе впервые прозвучала музыка Александра Чайковского. Севагин для «Сада вишневого» выбрал его Шестую симфонию. В окончательную партитуру также вошел вальс из «Броненосца „Потемкина“», раннего балета Чайковского. А для глуховского первого акта композитор написал оригинальную музыку, ориентируясь на замысел хореографа.

Для «Вишневого сада» Глухов сам написал либретто. За час — 13 сцен с прологом и эпилогом — он стремительно пересказывает основное действие пьесы. Медленный пролог хореограф преломляет резким, концентрированным действием. Пока на первом плане сталкиваются Варя (Дарья Юрченко на премьере, затем Юлия Балашова) и Лопахин, в углу Яша (Иван Матвеев, после Даниил Филенко) уже заигрывает с Дуняшей (Елизавета Дегтярева, затем Анастасия Малярова и Виталина Алсуфьева), а в глубине сцены проходится Шарлотта Ивановна перед приходом Раневской и Гаева — все это происходит одновременно. Первые десять минут угнаться взглядом за появлением и уходом персонажей на сцене невозможно. Первый акт пьесы, так называемый «приезд», Глухову интересен параллельным развитием сюжета, и в этом постановщик близок к автору. Однако стремительность, с которой хореограф вводит зрителей в контекст многонаселенного произведения, противоположна чеховскому тексту. Тема тоски — одна из основных у Чехова, отраженная в атмосфере, темпах, поступках персонажей, — всегда становится камнем преткновения при попытке перевода сюжета любого его произведения на территорию балетного искусства.

Сцена из спектакля.
Фото — Карина Житкова.

При этом Глухов использует множество авторских деталей, как, например, столетний шкаф. Продолжая чеховские мотивы, он создает свои драматические подробности. Из них произрастают целые фрагменты действия. Таким ярким сочинением внутри либретто стала охота на оленя, придуманная для Шарлотты Ивановны (Ольга Сизых, после Энхмунх Оюнболд). В ее пластике можно угадать юркую девочку-циркачку, способную и сейчас исполнить «salto mortale и разные штучки». Это хороший пример постановки характерной шутовской партии для танцовщицы. Для второго акта пьесы, где чеховская героиня произносит знаменитый монолог «У меня нет настоящего паспорта…», постановщик сглаживает минорную ноту повествования, добавляя ей в партитуру активное действие — ту самую ночную охоту на оленя. Пока остальные герои спорят из-за судьбы сада, признаются друг другу в любви или нелюбви, она то выскакивает с ружьем в глубине сцены, то крадется с ним у задника.

Перед развязкой действия, когда нервы остальных героев уже накалены, она торжественно презентует им голову добытого оленя. Созданная для Шарлотты игровая линия вносит необходимое равновесие в наполненное драматизмом сценическое повествование. Подобны этому примеру и сцена с банкой вишни, в которой застревает рука Лопахина (Герман Борсай, затем Евгений Жуков и Артур Мкртчян), и попытка Семионова-Пищика (Дмитрий Казимиров, после Роман Миллер) сначала застрелить Яшу, а потом застрелиться самому, и т. д. Самое важное, что бурная фантазия постановщика четко вплетена в либретто и имеет структурную законченность. Во всех вписанных в чеховскую историю подробностях Глухов остается в диалоге с первоисточником. Потому все созданные фрагменты и добавленные нюансы не выбиваются из общего течения повествования.

Танец на пуантах поставлен почти полностью для Раневской. Все ее дуэты, обращения к воспоминаниям в этом доме — обо всем «рассказано» именно через неоклассическую лексику. Раневской-Вишнёвой это необходимо. В каждый из этих моментов на сцене она слегка замедляется. Снова и снова повторяются одна легкая поддержка за другой. Танец и есть ее вишневый сад, с которым невозможно попрощаться. Она продлевает каждое свое движение; проходя вдоль стены, едва заметно касается ее; присаживается на сцену, через паузу проводит по ней рукой, поднимает взгляд куда-то вдаль, за зрительный зал, застревая в этом мгновении, — чеховская героиня всматривается в глубь сада, приговаривая: «Покойная мама идет по саду… в белом платье!» И еще много-много очаровывающих, простодушных сентиментальностей можно рассмотреть в Раневской Дианы Вишнёвой. Во всех ее точных паузах, стремлении продлить мгновения и отразилась тема тоски, такая важная для понимания Чехова и такая неуловимая для балетных постановщиков.

Сцена из спектакля.
Фото — Карина Житкова.

В сценах с Лопахиным и Гаевым (Денис Дмитриев, затем Роман Шевченко) Раневская становится орудием в руках двух мужчин, двух разных идей. Гаев увлекает ее в детские воспоминания, а Лопахин, напротив, пытается вернуть в реальность, где надо принимать отнюдь не детские решения. Даже в этом сюжетном повороте можно разглядеть аллюзию на судьбу танцовщицы — два хореографа фантазируют вместе с ней для воплощения своих идей.

О каком бы спектакле ни шла речь — драматическом, где мы никогда не сочтем количество сценических трактовок, или балетном, где нам, по большому счету, и не с чем сравнивать, — Раневская персонаж очень сложный для воплощения. Перед ее детской непосредственностью и очарованием красивой женщины трепещут все чеховские герои. Все немного боятся ее и одновременно боятся за нее. И вот эта атмосфера, центром которой явилась Раневская-Вишнёва, действительно случилась. Думается, в какой-то степени сыграла роль инородность Дианы Вишнёвой для труппы театра.

В партии Раневской также вышли прима-балерины Музыкального театра Наталья Сомова и Эрика Микиртичева. И парадоксально, как режиссерская партитура Глухова «работает», когда на сцене исключительно артисты Музыкального театра. На первый план вышел Лопахин. И сам сюжет располагает к его партии как ведущей, поскольку он самый понятный персонаж для балета. В нем больше всего движения, он претерпевает наиболее яркую трансформацию. Его пластика остроугольна, графика острых локтей и колен выделяется на фоне мягкой поступи окружающих. В его движении нет даже намека на взлет, хотя бы малейший отрыв от пола, как, например, у Пети, очевидно вдохновленном самим исполнителем — Тайгой Кодама-Помфретом. Широта его прыжка соразмерна масштабу тем, которые поднимает чеховский Петя Трофимов в своих монологах.

В финале пластическая выраженность Лопахина меняется. В длинном дуэте с Раневской под плоский звук топора по саду он перенимает ее мягкость — сочувствие и сопереживание по отношению к ней сглаживают углы. Его пластическая характерность сходит на нет.

Фирс (Евгений Поклитарь, затем Георги Смилевски-младший) объединяет два акта. В нем самом заключена метафора сада — старой и понятной для Раневской и Гаева жизни. Через взаимодействие со стариком глуховские герои транслируют свое отношение к поместью. Раневская касается его бережно, в то время как Лопахин размашистыми движениями крутит его туда-сюда, желая поскорее убрать со своего пути.

Сцена из спектакля.
Фото — Карина Житкова.

Он единственный сохраняет свой внешний облик во втором действии. Зато меняется само решение героя. У Глухова Фирс — бытовой персонаж. Он подносит тапочки, мелкими шагами следует по пятам за Раневской, подает ей банку с вишней. У Севагина в «Саде вишневом» Фирс становится частью потустороннего мира с живыми деревьями и непокойными жителями.

Хореограф изначально отказывается от линейного повествования. Его парафраз «Вишневого сада» не исключает ни одного действующего лица. Нельзя сказать, что это совсем бессюжетный балет. Сюжет там все-таки есть, но существенно смещены акценты.

Не считая «Класс-концерта» — одной из ранних его постановок, — Севагин почти не работал с кордебалетом в малой форме. А в «Саде вишневом» именно кордебалету отведена ведущая роль. Сад-кордебалет, придуманный хореографом, идея, конечно, не новая, но в воплощении давшая интересный результат. Его сад походит на мифическое древо жизни со множеством корней и ветвей. Лиц не видно, в полумраке все движутся каноном, как единый организм. Внимание направлено на графику тела, его изгибы и чистое движение.

Чеховские персонажи — часть этого сада. Издалека их сложно отличить от кордебалета. Здесь не имеет значения, кто из них кто. Севагин всех слил воедино, чтобы читались только смыслы. В этом потустороннем мире все лишены окраса, своего цвета — и сад, и люди. Как в естественной природе, здесь нет деления на плохих и хороших (и это очень точно по отношению к самому Чехову). Есть лишь естественное течение жизни, где сад должен погибнуть, а чеховские герои, даже больше идеи, чем люди, должны уехать.

Но когда персонажи отделяются от общей массы и делятся на дуэты по сюжету, не вполне ясно, какая роль отведена им в контексте обширного разговора о мироздании, заявленного в первой части «Сада вишневого». Дуэт Ани (Анастасия Лименько, затем Камилла Исмагилова) и Пети в финале первого акта и после разрушения сада во втором равны друг другу. Оба хореографа видят в паре дыхание молодости. Это в одной степени манит постановщиков к парящим, романтическим поддержкам, которые проще всего выразить в танце. Однако если в первой части дуэт является хронологическим завершением истории, то во второй непонятно, как они относятся к этому вековому саду — смыслообразующей субстанции севагинского балета.

Сцена из спектакля.
Фото — Карина Житкова.

Неожиданная мажорная музыка, появление чемоданов, героев в костюмах глуховского акта в финале вызывают ощущение не уверенной кольцевой композиции, а, напротив, несостыковки. В углу лежат безжизненные тела, остатки некогда живого сада. Каждое из них буквально несколько минут назад кидал из одного угла в другой Лопахин. Но на лицах Раневской, Гаева, Ани, Пети и остальных — улыбки. Это бытовое, равнодушное прощание перекрывает всю глубину разговора, заложенную в начале второго действия. Желание авторов сменить ноту повествования, проститься легко абсолютно понятно, и это даже вписывается в чеховский тон, поскольку автор все-таки назвал пьесу «комедией». Но в сценических реалиях этой резкой смене настроения не хватило чеховской плавной тональности. Несмотря на сцену отъезда, самый что ни на есть финал Севагин рифмует с глуховским первым актом. Под закрытие занавеса в гулкой тишине Фирс растерянно смотрит на еле заметное шевеление сада-кордебалета в глубине сцены.

Несмотря на разность подходов, постановщики крепко соединили два способа работы с текстом: глуховский бережный, режиссерский перевод пьесы в танец — и севагинская авторская фантазия. Эта коллажная сборка очень присуща нынешнему театральному времени. Все двойственно, все неоднозначно. И думается, подобный эксперимент — верный шаг в исследовании того, как же все-таки станцевать чеховских «не героев».

При том, что у хореографов отличный друг от друга бэкграунд, разная школа и становление, нельзя сказать, что созданные ими два балета противоположны друг другу. Их точкой пересечения, общего тона и стиля стала балерина, чья индивидуальность так много решила в общей концепции вечера.

Писать автобиографию на сцене удается далеко не многим. И этот спектакль — два неотделимых друг от друга балета — стал столь масштабным событием именно поэтому. «Вишневый сад. Сад вишневый» нельзя рассматривать обособленно от балерины, ставшей вдохновением и воздухом этой большой работы. И как бы ни сложилась судьба концептуально уникального спектакля, он навсегда будет неразрывно связан с биографией Дианы Вишнёвой — первой балерины, сумевшей протанцевать чеховскую тоску.