«Анна Каренина». И. Демуцкий.
Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Хореограф Максим Севагин, сценограф Владимир Арефьев, дирижер Тимур Зангиев.

Балетной публике Москвы и Петербурга хорошо знаком роман Толстого. Все еще со сцены не сходят спектакли Эйфмана и Ратманского. Спектакль Ноймайера «ушел» совсем недавно, но на его месте в Большом театре уже скоро появится балет Максима Петрова. Везде, где только можно, Дарья Павленко и Владислав Лантратров танцуют «До поезда осталось».

Сцена из спектакля.
Фото — Карина Житкова.

«Анна Каренина» Шпука шла совсем недолго в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко. Но многие зрители, пришедшие смотреть работу Максима Севагина в конце июня, видели тот спектакль. Однако молодой хореограф, для которого «Анна Каренина» — всего третья проба в постановке полнометражного балета, как будто намеренно не вступает в диалог с недавним прошлым. Он отказывается от некоторых символов романа, с которыми работали хореографы до него.

Никакого поезда и вокзала в этом спектакле нет. В трактовке балетмейстера Каренина знакомится с Вронским уже на балу. А две сцены на железной дороге — объяснение Вронского и Карениной по пути в Петербург и сцена самоубийства — перенесены в условное пространство высоченного черного кабинета художника Владимира Арефьева (это их первая совместная работа). Севагин первым убирает лейтмотив поезда полностью (если не считать огней проплывающего поезда в сцене смерти). У Эйфмана поезд — это ансамбль танцовщиков. У Ратманского — вагон чуть ли не в натуральную величину, у Ноймайера, напротив, игрушка, у Шпука — проекция в стиле черно-белого кино. И наконец, в танц-драме Ирины Михеевой и Ольги Лабовкиной, самом свежем прочтении романа на территории танца, он буквально вынесен в название — «До поезда осталось».

Помимо поезда хореограф не показывает на сцене и скачки. Они лишь обозначены тенями в белых проемах в глубине темного пустого пространства. Только в финале на белом бортике оказывается раненый Вронский. Парадоксально, что для скачек, не показанных на сцене, Севагин берет музыку, где у Демуцкого звучит стук поезда, также отсутствующего в спектакле.

Вместо знаменитых деталей романа Севагин уделяет внимание тем, которые вспомнят далеко не все читатели. Розовая комната Кити, потерянная перед свадьбой сорочка Левина, встреча Кити с Варенькой, знакомство Левина с Анной — всех этих толстовских подробностей до сих пор не было на балетной сцене.

Большинство нововведений связано с настойчивым желанием хореографа поднять линию Кити и Левина на один уровень с треугольником «Анна — Каренин — Вронский». До севагинского спектакля шаг в эту сторону делал Джон Ноймайер. Он создал для героев полную драматизма сцену, где Левин приходит к Кити в больницу. Но все равно в том эпическом, почти четырехчасовом спектакле эта линия была второстепенна. Севагин же противопоставляет их: трагедия Анны и счастье Левина и Кити, грехопадение и добродетель.

Сцена из спектакля.
Фото — Карина Житкова.

Всего в балете у Кити и Левина три дуэта: воссоединение в конце первого акта, венчание в середине второго и финальный дуэт после рождения ребенка. С точки зрения хореографии они все очень похожи. И это не удивительно, поскольку все три «повествуют» об одном. В начале, где Кити и Левин встретились впервые после ее отказа выйти за него замуж, нет даже намека на напряжение или конфликт. Кити стеснительно крутится вокруг себя, показывая, какой она стала, и Левин сразу встает на одно колено. И далее все их взаимодействие сводится к одинаково-счастливому существованию, которому некуда развиваться. Особенно это ощутимо в их длинном дуэте после венчания, где возникают одна воздушная поддержка за другой.

Но несмотря на это, самая гармоничная партия в спектакле — Кити. В ее танце с четырьмя артистами, напоминающем адажио Авроры с четырьмя кавалерами в «Спящей красавице», она предстает трепетной дебютанткой. В финале же она танцует со своим главным кавалером, уже ее мужем, Левиным (Евгений Жуков, в другом составе Тайга Кодама-Помфрет) рядом с Агафьей Михайловной, воспевающей их счастье, и маленьким ребенком. Все три состава — Анастасия Лименько, Елена Соломянко, Камилла Исмагилова — поймали общее чувствование этой роли, но при этом каждая смогла найти в ней свое дыхание. Кити-Лименько — искрящаяся, восторженная, смешливая; Кити-Соломянко — тонкая и хрупкая; Кити-Исмагилова — чувственная в первом акте и созидательна своим счастьем во втором.

Опытная Наталья Сомова в партии Анны открыла сложность выбора. Для нее он до последнего не однозначен. Для ее Карениной трагедия не в любви к Вронскому, а в отсутствии любви к Каренину. В их танце перед скачками, где Каренин тормозит ее быстрые шаги и диктует свои темпы, Каренина Сомовой, следуя каждому движению мужа и сына, стремится найти спокойствие и размеренность. Но оказавшись на руках быстро подхватившего ее Вронского, она всем телом тонет в поглотившей ее страсти.

История с Вронским ломается резко. После родов, которыми открывается второй акт, Вронский уносит Анну на руках. В следующей их сцене он сразу становится холоден по отношению к любимой женщине, хотя у нее не было ни одной истерики или вспышки ревности, после которой его охлаждение выглядело бы логичным. Оттого персонаж в спектакле выглядит неоправданно жестоким.

Сцена из спектакля.
Фото — Карина Житкова.

При этом у Вронского все-таки есть один сольный кусок, где он раскрывается иначе. Молодой Роман Шевченко сумел вдохнуть в единственное соло героя после бала внутреннюю чувственность. В первой части он движется в ритме адажио, медленно вознося руки вверх так, будто эмоции внутри него не позволяют ему двигаться в привычном ритме. А после дуэта с Анной и ее ухода с Карениным и Сережей он, напротив, крутит один тур за другим, стараясь в этой скорости выплеснуть сдавленное отчаяние и страх. Остановившись, он поправляет мундир и уходит так, будто ничего не произошло. Это один из наиболее точных и ясных хореографических моментов, где сошлись академическая основа и акварельная простота Севагина.

Встреча Анны, Каренина и Сережи (Степан Тимминс), обрамленная одиноким танцем Вронского, наполнена хореографией, а не пантомимой, привычной в подобных местах в сюжетном балете. Каренин кружит Анну, а Сережа обегает их по кругу, держа мать за руку. Танцующий Сережа был до этого только у Джона Ноймайера, но там был взрослый мальчик-подросток, способный к отдельному от ведущих артистов существованию. А здесь это ребенок, имеющий пусть небольшие, но все-таки хореографические фразы.

Линии Кити/Левин и Анна/Каренин/Вронский сменяются внахлест, как сцены из фильма. Киносценарист Андрей Золотарев работал над либретто для балета впервые. Он привнес монтажные приемы, добавив динамики параллельным повествованием. В первом акте этим приемом решена история Кити и Левина в период их разлуки. Слева — деревенский быт Левина с танцующим народом. Справа — мир Кити, где в первой подобной сцене показан период ее болезни, а во второй — ее заграничная поездка и знакомство с Варенькой. Обе половины сцены наполнены артистами, декорациями и перемещениями. Гармонии они достигают только тогда, когда сцена пустеет и Кити с Левиным оказываются наедине лицом к лицу.

Музыка Ильи Демуцкого, также много работавшего в кино, отличается от его предыдущих балетных партитур эпичностью на уровне байопика. Его «Чайка», написанная для Большого театра, более сложно сконструирована. «Анна Каренина» — то, что можно услышать в Музыкальном театре (не имея возможности услышать и сравнить с первым вариантом, написанным по заказу чикагского Joffrey ballet, где премьеру еще до пандемии выпускал Посохов), — напоминает саундтрек.

Сцена из спектакля.
Фото — Карина Житкова.

Однако траектория, заданная музыкой и либретто, не трансформировала театральный «язык», которым рассказана история. Сценография, созданная Арефьевым, соткана из уже отточенных приемов. Выезжающие интерьерные декорации, сменяющие по сюжету одна другую, подобны фанерным декорациям в старинных балетах. Стол Каренина, кровать Сережи, комната Кити — обозначают место действия, но никак не влияют на танец.

Оперный голос в партитуре Демуцкого, напротив, стал отдельным персонажем балета. И даже не одним, а тремя. В его «Герое нашего времени», созданном для Большого театра, оперные артисты в черных костюмах находились в углу сцены, вторя голосом персонажу-танцовщику. В «Анне Карениной» артисты оперы (Лариса Андреева в первом составе, Маргарита Глазунова во втором) вступают в прямое взаимодействие с артистами балета. Самая яркая из трех ролей — это Агафья Михайловна, домоправительница в имении Левина. Она полноценна и самостоятельна, поскольку она прописана в романе Толстого. Тогда как Оперная дива и Голос судьбы — двойники Анны, придуманные уже постановщиками балета. В двух решающих сценах — выезд в оперу и самоубийство — Анна становится ведомой голосами своих двойников. Их можно счесть чистым отражением Анны, но все-таки оперная партия довлеет над танцем, она его ведет. Оперная дива первой является на сцену, в кульминационный момент уступая место Анне. В сцене самоубийства Анна входит, буквально следуя за Голосом судьбы.

Несмотря на отсутствие ключевых метафор, история Анны не приобрела иное дыхание в сравнении с прошлыми балетами по роману. Акварельная хореография Севагина, обставленная со всех сторон массой приемов, рассказывает зрителю давно известную историю. Выведя на сцену четыре пары — Анна/Вронский, Кити/Левин, Каренин / Лидия Ивановна и Стива/Долли — Севагин рискнул говорить обо всем и сразу. Каждый из этих дуэтов достоин отдельного, полноценного спектакля с разной танцевальной лексикой. Но у хореографа все они похожи с точки зрения жестов, движений и самого танца. В итоге балет перенасыщен массой информации, но что же она сообщает отличного от романа Толстого? Почему же нужно закрыть книгу и прийти в театр?

Сцена из спектакля.
Фото — Карина Житкова.

Но вопросы эти возникали задолго до постановки Севагина. О чьей бы «Анне Карениной» мы ни говорили, ни один из этих насыщенных, трагедийных спектаклей не стал «абсолютом» воплощения романа Толстого на балетной сцене. Каждой постановке можно задать вопросы, какой бы величины хореограф за ней ни стоял. И самый главный из них: возможно ли вообще поставить балет по этому роману во всей его полноте? Ответить на этот вопрос можно только спектаклем. Но раз молодые хореографы продолжают браться за толстовский монолит, возможно, когда-нибудь ответ придет. И это будет очень интересно.