«Страх Любовь Отчаянье». По пьесам Б. Брехта.
Малый драматический театр — Театр Европы.
Сценическая композиция и постановка Льва Додина, художник Александр Боровский.

А вам противно?

Лев Додин впервые за свой долгий творческий путь обратился к наследию Бертольта Брехта. Интригует — да. Удивляет — нет. Додин всегда был социальным пессимистом, скрупулезно исследующим тему разорванной связи времен и отношений человека с обстоятельствами и экстремальными условиями существования. Да и время сейчас такое… брехтовское.

В основе сценического сочинения лежат две пьесы, которые никогда в полном объеме не ставились на российской сцене — «Страх и отчаянье в Третьей империи» и «Разговоры беженцев», написанные в 1930–40-х годах, когда мир находился на грани неотвратимой катастрофы.

И. Тычинина (Юдифь), О. Рязанцев (Фриц)
Фото — В. Васильев

Стена с огромными полуразбитыми окнами делит сцену пополам. На авансцене серость, сырость и бесконечный дождь (сценография Александра Боровского). Обочина жизни, где за столиками летнего кафе сидят нервные и напуганные люди. Те, кто обречен. Мизансцена статична. Ужас и отчаянье сковывают человека, ввергают в оцепенение. По ту сторону страшных оконных глазниц все иначе: там тепло и много света, там музыка и веселье. На обочине — поколение отцов, в ритме кабаре — детей. Молодежь, у которой все впереди, строители светлого будущего. Они сойдутся только один раз, и тяжеловесное действие буквально взорвется. Мрачный мир отцов осветится ярким светом, когда в него придут юные «фрицы» (Станислав Ткаченко, Иван Чепура и Евгений Санников), чтоб показать парочку фокусов. На сцене разворачивается психологическая игра между их предводителем Геберле (Евгений Санников) и безработным Францем (Станислав Никольский). Ее исход ясен с самого начала. Мощный, молодой, с туповатым выражением лица, с тяжелым взглядом из-под нависших век, отвратительный в своей уверенности Геберле (это время для него и для таких, как он) — и тонкий, почти прозрачный, хрупкий полуюродивый Франц, герой Станислава Никольского, наследника бехтеревских ролей. Разве может Он противостоять? Нет, он обречен. Он в ловушке. Один хлопок по спине от юного нациста, кажущегося дружественно настроенным, — и белый крест мелом на пиджаке. Франц — мишень, и судьба его решена. А у Геберле все продолжается по-старому: музыка, пиво, колбаски, похоть и блестящие бриллианты для любимой девушки. Героиня Надежды Некрасовой победоносно показывает кольцо на пальце всем окружающим, и в этом нет женского хвастовства — это жест победы. Мир у ее ног, потому что им правят такие, как Геберле.

Темпоритм спектакля строится на контрасте молодости и зрелости, отчаянья и веселья, тишины и музыки, тьмы и света. Старшее поколение труппы, расположившись за столиками на авансцене, практически в абсолютной статике проживает истории своих трагических судеб. Яркие вспышки света и мотивы фривольного свинга (исполняет оркестр молодой студии МДТ), почти эстрадные кривлянья вокалиста (Евгений Серзин), нарочитая сексуальность подтанцовки (Дарья Ленда)… Они разрушают мир отчаянья своими кощунственными плясками, своей слепотой перед миром. Абсолютная алогичность в этом веселье, происходящем на фоне ломающихся здесь и сейчас судеб. Мир будто заходится в страшной предсмертной судороге.

Политический театр Брехта, со всей его рациональностью и цинизмом по отношению ко времени, преломляется в спектакле додинской рефлексией. Кажется, что уже невозможны эмоции по поводу беспощадности времени и власти: мы научились не реагировать, ставить барьер. Додин взывает к разуму. Циффель (Татьяна Шестакова) и Калле (Сергей Курышев) отстраненно проговаривают текст, в котором то и дело рефреном возникает мотив вины общества перед любыми событиями, перед каждой индивидуальной судьбой и перед трагедией человечества в целом. В этом нет провокации, но, постепенно подключаясь к монотонной лекции, твой интеллект добровольно откликается на повествование. И уже невозможно не согласиться, что так жить не столько противно, сколько стыдно.

С. Власов, Н. Акимова (Супруги Фурке)
Фото — В. Васильев

Чувство просыпается в моменты иллюстраций лекции: история супругов Фурке (Наталья Акимова и Сергей Власов), которые на протяжении двух часов мучаются от подозрения (которое здесь кажется абсолютным знанием), что их сын — покорный мальчик с придурковатой улыбкой (Никита Васильев) — пошел стучать на родителей; метания судьи (Игорь Иванов), который просто не знает, какого решения от него ждут, и боится и за себя, и за свою семью. Самым трагичным становится эпизод «Жена-еврейка», сыгранный Ириной Тычининой. Она практически не взаимодействует с другими персонажами и почти всегда стоит, образуя сценическую вертикаль — центр, в котором собралась вся боль от несправедливости и бессмысленности жизненного устройства. «Что плохого в форме моего носа?» — по-детски беззащитно спрашивает ее героиня Юдифь. И ответа на этот вопрос нет. Просто время движется: вчера ты соглашался с тем, что есть люди второго сорта, а сегодня сам стал таким человеком.

Додин не ставит политическую историю. Нынешняя премьера является логическим продолжением театральной проповеди, заявленной еще во «Враге народа» Г. Ибсена, где нет индивидуализации персонажей: есть текст, есть истории и нет никаких личных мотивов. Додин никого не оправдывает, и никого не обвиняет. Просто факт остается фактом: так было, есть и, наверное, будет. Мода на носы той или иной формы меняется, а человек во все времена один и тот же: со своими страхами, болью, отчаяньем и любовью. Иначе как жить?

Давайте, негромко? Давайте, вполголоса?

Всю жизнь повторяла давние слова Додина о том, что именно «в темноте зрительного зала зритель испытывает самые сильные гражданские эмоции». Не помню, где он это говорил, наверное, в старом журнале «Аврора» каких-нибудь 1980-х, когда все мы понимали, что имеется в виду.

Потом пару десятилетий, когда гражданские эмоции обрели права прямой речи и выплеснулись в литературу и театр, трудно было предположить, что вернутся те времена, когда опять понадобится темнота зрительного зала и иносказания о нас сегодняшних — публицистическими текстами Брехта. Что надо будет менять «фюрера» на «национального лидера» и «вождя», чтобы доходчиво объяснить публике возникающие аналогии нынешней России с нацистской Германией 1930-х. Аналогии, которые не первый год всех волнуют и занимают: похоже ли? И если исторический опыт имеет хоть какое-то значение, то как они вообще могут возникать, ведь их не должно быть, «это не должно повториться». Но все, кто слышит, как шовинизм и национализм именуются патриотизмом, все, кто драматически осознает, что вера в лидера реально подтверждена 86%-ми граждан, не сомневающимися в правде Первого канала, все, кто точно знает, что в стране нет правого суда,— тех реально тревожат аналогии с пьесой Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи». Лев Додин среди них. Я, к слову, тоже. Да, пока еще можно не воспринимать антисемитские высказывания депутата Милонова как робкую и приблизительную цитацию идей Геринга-Гиммлера. Да, пока можно свободно уехать в Амстердам, как «жена-еврейка» Юдифь (прекрасная И. Тычинина). Еще можно сыграть спектакль, где тексты Брехта о войнах, которые ведутся всегда как бы во имя высших принципов, лягут — как масло на современный российский хлеб. Можно еще свободно смеяться брехтовскому: «Нам опротивела наша страна из-за патриотов, которые в ней хозяйничают» и толкать в бок соседа, услышав: «Невыносимо жить в стране, в которой нет чувства юмора, но еще невыносимее было бы жить в стране, в которой чувство юмора необходимо для того, чтобы выжить». И можно, выйдя из театра, сесть в одном из ресторанов на не переименованной улице Рубинштейна — и уподобиться персонажам спектакля…

Т. Шестакова (Циффель), С. Курышев (Калле)
Фото — В. Васильев

Именно к этому и стремится Додин. Наверное, правильнее всего была бы форма спектакля, когда зрители сидели вперемешку с героями. Может быть, тогда и личная ответственность, и аллюзии были бы отчетливее…

Рубинштейна нынче — улица ресторанов. И красивейшая витрина бара с солидным буржуазным фронтоном и частично разбитыми стеклами (пьеса имеет и другое название — «Страх и нищета…») поставлена Александром Боровским не просто так. Она напоминает не столько фасады солидных немецких пивных, сколько бывших «Детей райка» или какой-нибудь Бекицер с израильским стрит-фудом, в пространстве которого еще вчера прекрасно выглядела бы Юдифь, уезжающая сегодня… Дождь. Зонтики. Это наш город. Внутри —барная стойка, джаз. На авансцене — столики, которые уже сегодня, наверное, вынесли из ресторанов на реальную улицу Рубинштейна ввиду пришедшего тепла, и за ними сидят, попивая пиво, юристы из конторы тут же, на Рубинштейна (или из эпизода «Правосудие»?) и супружеские пары, похожие на героев «Шпиона»…

Додин ставит Брехта впервые. Но нынче-то точно время Брехта. И это верный признак социального неблагополучия. Театру обычно нет дела до «Трехгрошовки», если не процветают бандитизм и коррупция, ему совершенно не нужна «Мамаша Кураж», если нет близкой войны. И ни к чему «Страх и отчаяние», если не крепнет тоталитаризм. Бывает, что в спокойные исторические периоды какая-нибудь театральная «Швейцария» поищет в Брехте лирика или использует его как изумительно удобный станок для оттачивания стилистического мастерства, но все же Брехт у нас не по этой части.

При этом Додин берет материал, в последние годы театром апробированный. «Разговоры беженцев», вошедшие в «Страх Любовь Отчаяние», уже почти год играют на реальном вокзале М. Фомин и С. Волков (проект К. Учителя был номинирован на нынешнюю «Золотую маску»). Волков получил «Маску» за роль самого Бертольта в спектакле ближайшего к МДТ театра Ленсовета («Кабаре Брехт» Ю. Бутусова). Эпизоды «Страха и отчаяния в Третьей империи» не так давно входили в спектакль А. Праудина «Покупка меди», и М. Лоскутникова целиком играла монолог жены-еврейки Юдифи, в прошлом сезоне пьесу целиком сыграли в Вологде. Так что совершенно ошибочно адепт МДТ Ж. Зарецкая утверждает: «Думаю, что не ошибусь, если скажу, что именно на счет Льва Додина в XXI веке в России стоит записать открытие Брехта как выдающегося политического литератора, эксперта по нацизму и тоталитаризму, остроумца и острослова».

Сцена из спектакля
Фото — В. Васильев

Нет, тут Додин не оригинален. Оригинален он, выбирая ход к Брехту через психологический театр. Мне, в принципе, кажутся интересными такие зигзаги: в Лескова идти через эпический театр (как это делал С. Женовач в «Захудалом роде»), а в Брехта через Станиславского. Правда, тихие беседы за столиками двух судейских (И. Иванов, В. Селезнев) из эпизода «Правосудие» и родителей мальчика из сцены «Шпион» (С. Власов и Н. Акимова) выглядят просто вялым бытоподобием, да я и не уверена, что в пьесе есть материал для серьезного психологизма. Спектакль долго раскачивается, — и взбадривает все лишь парный конферанс двух «беженцев», клоунской пары «двух Брехтов» с сигарами во рту. Калле — С. Курышев и Циффель — Т. Шестакова в «брехтовской» кожанке и кепке — Пат и Паташон, кабаретный дуэт, существующий в совершенно другом режиме, в режиме ироничных апартов вполне в духе традиционного Брехта.

И дальше, разрывая и монтируя и без того короткие сценки, режиссер будет перемещать внимание от столика к столику, иногда зажигая огни пивной и включая музыкальную группу Е. Серзина.

В программке спектакля Додин дает ключ к нему: «Театр не должен воздействовать только на чувства зрителей, не должен отныне спекулировать на их эмоциональной отзывчивости, — он вполне сознательно обращается к разуму зрителей. Он должен сообщать зрителям не только подъем, воодушевление, порыв, — но просвещение, знание, понимание». Это традиционная брехтовская концепция. Но она, помнится, подразумевает внутреннюю отвагу, способность актера поднять зрителя своим внутренним непокоем из бархатного кресла. Артисты брехтовского театра, даже открытого ключами жизнеподобия, так или иначе, берут на себя внутренние обязательства личного бесстрашия и гражданской зараженности отчаянием, негодованием, просвещением, мыслью, да чем угодно — сильным. Но И. Иванов, С. Козырев, В. Селезнев, С. Власов, Н. Акимова довольно нейтрально и неспешно играют порученные роли с привкусом характерности — и только. Настоящее, не текстовое, напряжение возникнет только дважды: в истории Юдифи и в полностью сыгранной сцене «Меловой крест» с отличным поединком С. Никольского (рабочий Франц) и Е. Санникова (фашист Геберле).

Я уже слышала об этом спектакле: «Театра нет, высказывание есть». По-моему, если есть высказывание — совершенно все равно, на каком языке и каким театральным образом оно осуществляется. Лишь бы было это — страх, любовь, отчаяние, а не щекотание нервов галерки текстами Брехта.

Написала «галерки», поскольку не уверена, что нынешний элитный зритель МДТ считывает аллюзии, и что Додин сегодня отправляет месседж по правильному адресу. Хотя в спектакле не играют медийные звезды, обеспечивающие в других спектаклях темноте этого зала бриллиантовый аккомпанемент и дорогие парфюмерные ароматы, — публика, купившая за очень дорогой билет право на прививку гражданственности, скорее всего, после спектакля не озаботится судьбой Отечества, а зайдет в один из близлежащих ресторанов… Ведь они посмотрели что-то историческое, одетое в элегантные одежды 1930-х. Соотечественники не вполне узнаются в костюмированных персонажах спектакля, да и зритель, готовый считывать подтекст, — где он? Жизнь стала проще, высказывания лапидарней, и то не доходят в потоке информации. Тут не до тонкостей и шепотов, особенно если дело касается судеб страны… И удобнее не узнать: разве это про нас? Пожалуй, только дождь у нас с той туманной Германией общий…

О страхе, отчаянии, клерикализме, национализме Л. Додин говорит очень негромко, вполголоса, как бы иносказательно. И это странно. Ведь сам-то Брехт не рядил героев в одежды другой страны, его публицистика отважна, а посыл внятен. Впрочем, он писал пьесу в Дании, в эмиграции, так что не станем и тут преувеличивать смелость художника… Увы.

Новый спектакль — не об отчаянии и не о любви. Он, более всех других тем педалирующий тему антисемитизма, как-то очень по-советски пропитан страхом. Понятным, нашим, генетическим, узнаваемым (было ощущение, что я сижу в середине 1980-х в том же зале), преследующим всю жизнь, но тем, который предпочтительно гнать от себя поганой метлой, особенно берясь за Брехта. Иногда на спектакле создается впечатление, что страх — это его, Льва Абрамовича Додина, ведущее чувство, хотя чего бояться? Ему и его прямой речи что-то угрожает? И кому, как не ему, можно говорить прямо, ничего не боясь? Но он почему-то предпочитает «на ушко», шепотом. И мы пугаемся, и я пугаюсь. И, садясь за отзыв, думаю: а не встать ли в позу иносказательных умолчаний, а то ведь страшно написать: аллюзии абсолютны (при том, что в нынешней жизни все не совсем так), рифмы прямые, социальная катастрофа, зафиксированная Брехтом в 1935-1938, — это нашего времени случай, нашей страны, России, не Германии…

…И вот я три дня кручу в рецензии литературные вензеля (уж что-что, а Эзопов язык не отсохнет у нас никогда!) и не могу докрутить — от отвращения к умолчаниям. А ведь к ним приговаривает меня спектакль, такая «громкая публицистика шепотом», и вот уж выходит рецензия за рецензией—в духе советской критики: с некоторыми намеками на гипотетическую опасность политических сближений. И это понятно: внутри спектакля как будто живет уже далеко не молодой «Эзоп», испугавшийся прежде смерти и не кинувшийся в пропасть для свободных людей, хотя кинуться собирался… Короче, вялая рецензия советского типа про аллюзии, сильные гражданские чувства и социальные опасности абстрактной страны была написана… Но — верите ли — произошел компьютерный сбой, рухнула система, текст исчез полностью. Его не смог спасти даже программист: никаких копий. Уверена — текст исчез не от компьютерного вируса, а от того, что вирус страха пожирает нашу прямую речь. И система мстит нам за это. Пришлось написать другую рецензию. Не слишком бодрую (каков спектакль — таков и текст, дело известное) и довольно спешную. Но уже без экивоков. При всем уважении к намерениям и гражданским эмоциям создателей спектакля и Льва Абрамовича Додина — в первую очередь. В искренности его тревоги нет никаких сомнений.