В сентябре в Самаре прошел XII Всероссийский фестиваль «Золотая Репка», который собрал спектакли молодых режиссеров для детей и подростков.

Программа оказалась разношерстной, без гармоничной пропорции между темами, формами или возрастным цензом постановок. Афишу арт-директор фестиваля драматург Михаил Бартенев формировал с другим прицелом — представить работы «выпускников» лаборатории «Молодая режиссура», действующей в театре «СамАрт» уже много лет. За эти годы в рамках лаборатории эскизы показали более четырех десятков молодых режиссеров, многие из которых теперь с успехом ставят по всей стране и даже руководят театрами. Их работы, привезенные из разных городов, от Москвы до Кургана, а также поставленные на сцене «СамАрта», и составили программу двенадцатой «Репки».

В этом году в лаборатории участвовали режиссеры из Германии и Швейцарии. Получился фестиваль-рубеж: лабораторию попробовали вывести на международный уровень, а в программе спектаклей представили срез молодой российской режиссуры.

Открылась «Золотая Репка» спектаклем Саратовского ТЮЗа им. Ю. П. Киселева «Милый Сашенька» режиссера Алексея Логачева. После длинных официальных речей торжественной части праздника сцена заполнилась героями «Обыкновенной истории» И. А. Гончарова. Бутафорский мир Адуевых, усеянный искусственными цветами, разделен на две части: территорию безрассудной молодости и обитель пережившей все страсти зрелости. Режиссер, не стремясь сделать главным конфликтом своего спектакля вечный спор горячей юности с холодным рассудком опытности, сценически тонко обозначает это противостояние. Два портрета взирают друг на друга с противоположных сторон угловой декорации: Пушкин, покровитель Сашеньки, и Гончаров, хранящий в пышной бороде всю мудрость лет. На протяжении трех часов спектакля все актеры, одетые в пышные костюмы XIX века, одновременно находятся на сцене. Алексей Логачев таким образом создает ситуацию постоянного внутреннего наблюдения за развитием своих персонажей. Как кажется, именно это пристальное наблюдение за процессом изменения характеров и становится для режиссера главной задачей. К тому же в фестивальном спектакле роль Адуева-старшего исполняет сам Логачев — по высказыванию одного известного критика, «рано повзрослевший молодой режиссер». Его Петр Иванович с начала действия, открыто комического, ироничного, — самый искренний образ, к финалу приобретающий трагическое звучание. Деликатно относясь к слову автора, режиссер строит «Милого Сашеньку» как историю утраты мнимой реальности не просто в процессе взросления, а в общем течении жизни.

«Милый Сашенька».
Фото — архив театра.

Общим ощущением трагедии пропитан и петербургский спектакль «Четырнадцать плюс». Не принятый самарской публикой три года назад эскиз Алексея Забегина и Владимира Антипова уже давно вырос в спектакль «Этюд-театра», по мотивам которого даже водят экскурсии по туманным окраинам Петербурга. Режиссеры, они же авторы пьесы, они же актеры спектакля, сочинили (честно рассказали?) историю про себя 14-летних, шатающихся по спальному району, впервые пьющих пиво, целующихся, страдающих от изменений своего тела. Список событий жизни подростка этого возраста может дополнить каждый из нас, сидевший на ограде или лавочке и не понимавший, кому задавать вопросы, о которых стыдно даже думать. Создатели спектакля тоже не пытаются дать ответ ни на один вопрос. Но именно это в «Четырнадцать плюс» и подкупает: предельная мера искренности уже повзрослевших людей, которые честно говорят об одиночестве, рассказывают странные сны, хоронят голубя и страдают от неразделенной любви. Неприкрытую искренность истории дополняет здравая доля самоиронии, не позволяющей спектаклю превратиться в исповедальный диалог проблемных мальчиков. Песни ВИА «Голуби» (Саша Бянкин и Владимир Антипов в костюмах птиц) крайне лиричны и абсурдны, как все переживаемое в 14. Именно под эти песни хочется выпрыгнуть из окна от безысходности или, на худой конец, пойти выпить пива у друга. Музыка в этом спектакле создает особую атмосферу, скрепляющую отдельные отрывки жизни Лехи и Илюхи, длинные медитативные мелодии вскрывают поэтический слой истории парней с окраины Питера. К финалу «Четырнадцать плюс» нарастает странное меланхолическое ощущение, как будто твой внутренний страдающий подросток, все так же сидящий на ограде, начинает подпевать заунывной песенке про одиночество и пустоту.

«14+».
Фото — архив театра.

Совсем не похожий на Лехин и Илюхин мир умирающего детства создала Евгения Беркович в спектакле «Отрочество» тольяттинского театра «Колесо». Герои инсценированной Ярославой Пулинович повести Л. Н. Толстого предстают перед нами в максимально узнаваемых образах персонажей фильмов Тима Бертона, одновременно отталкивающих и привлекающих своей готической мрачностью. Все вокруг Николеньки — странные монстры взрослого мира, агрессивного и закрытого от объятий мальчика в белой рубашке. Такое наглядное сценическое воплощение трагедии взросления идеально соответствует максималистскому восприятию подростка, у которого, как и в спектакле, существует только два цвета — черный и белый. Белый — это я, а все вокруг меня — враждебное черное мракобесие. Режиссер и художник точно нашли доступный язык диалога с современным молодым зрителем — они выстроили доверительный, знакомый ему сценический мир, как бы предлагая вести разговор на равных, без учителей и учеников. И только в самом конце, когда Николеньку заколачивают в сундуке-гробу, взрослые снимают с себя пугающие одежды. После смерти детства все в твоих глазах становятся равными, хоть и лишенными ярких красок.

Полная сказочных мотивов и серьезных вопросов пьеса Генриха Ибсена «Пер Гюнт» нашла свое новое воплощение на сцене «СамАрта». Выбор материала был совершен режиссером Артемом Устиновым еще три года назад в рамках лаборатории фестиваля «Золотая Репка» — 2014. Сократив текст, он оставил только смысловой экстракт пьесы, расставил основные акценты и в результате создал весьма легкий для восприятия спектакль о современном герое. Актуализация текста проведена достаточно прямолинейным способом: вместо сказочного пространства старой Норвегии перед нами — тонкая металлическая стена жилого контейнера, какой бывает на долгосрочных стройках. Обитатели горного городка — знакомые каждому персонажи русских подворотен, предпочитающие проводить вечера на корточках с банками пива в обеих руках. Только Пер Гюнт и Сольвейг резко выделяются из этой многоголовой толпы любителей толстовок с надписью Russia. Оба — молодые хипстеры, фотографирующие на пленку и играющие на диковинных инструментах. Их музыка — связующий элемент всего спектакля, та сила, которая ведет Пера Гюнта на встречу с самим собой и с Сольвейг. Ярослав Тимофеев играет главного героя так, будто все его тело постоянно исполняет музыку, даже когда в руках нет мелодики. Это физическое звучание теряется именно тогда, когда «любование самим собой» захватывает Пера Гюнта, и сущность тролля подавляет всякую гармонию. Стремительный бег по жизни «сторонкой», половинчатость существования героя точно, с попаданием во время воплощены в сцене его молитвы — большую часть слов он не знает, как и многие из нас. И именно из-за этой похожести мчащийся герой, наскоро поедающий бутерброд и не знающий про себя определенно ничего, становится близким и понятным, несмотря на трудности преодоления зрителем массива текста. «Пер Гюнт» Устинова — не только о сложности и необходимости выбора, но еще и о том, что можно быть инаким, а твоя музыка все равно приведет тебя к дому.

Бесспорно, самым ярким событием фестиваля стал спектакль шанхайской труппы Куньшанской оперы. Китайская интерпретация абсурдистской пьесы Эжена Ионеско «Стулья», представленная самарскому зрителю без субтитров с переводом, — образец абсурдизма в квадрате. Как бы ты ни пытался найти логические связи хотя бы со знакомым текстом пьесы, любые привычные европейскому сознанию смыслы все равно ускользают. На их место приходит полное погружение в наблюдение за цветом, жестом, звуком, мимикой. Древняя исполнительская традиция Куньшанской оперы уничтожает необходимость текста, смыслы возникают помимо него.

Любопытно замечать, как в разношерстной программе возникают идейные переклички между спектаклями «выпускников» лаборатории «Золотой Репки». Первое важное замечание — молодые работают для разной возрастной аудитории: в афише не было разве что бэби-театра. Постановок 6+ было немного, но, кажется, детская программа «Репки» оказалась самой успешной.

Спектакль Ольги Лапиной «Фабрика слов» в Московском театре им. Вл. Маяковского — театрально-цирковая игра. Пантомима и стилизация под французские 1920-е подсказана самой книжкой Аньес де Лестрад о стране, где слово — ценный товар, который может позволить себе не каждый. Мальчик Филлеас вместе с семьей отыскивает слова, ловит сачком на ветру. Герои спектакля — характерные маски, Лапина фиксирует черты в изгибах угольных бровей, в рисунке и характере пластики. Наивности им прибавляет подчиненное положение: вместе с залом они узнают обстоятельства, в которых существуют. И, в отличие от зрителей, сидящих по двум сторонам сцены, подчиняются. Изящный урок театра!

«Сын великана».
Фото — архив театра.

И добрые, и «злые» маски лиричны. Филлеас (Алексей Сергеев) фигурой напоминает добродушного Дядю Степу, но в глазах — умная грусть, в молчании — нежная влюбленность. Хотя на первом плане спектакля — любовь семейная: Филлеас почти все время действует как часть семьи. Лапина соединяет тему любви с темой социальной: чувство живет в мире, разделенном на богатых и бедных. Последние не пугают и не отталкивают, хотя и существуют на задворках фабрики. Они милы, даже когда просят монетку у зрителей. Правда, постоянный повтор фокусов и трюков на две стороны зала замедляет действие, и не всегда обаяние героев отвлекает от пауз.

Другой московский спектакль — «Сын великана» худрука театра «Снарк» Юрия Алесина — тоже урок театра, но домашнего. Нянюшка (Маргарита Шилова) достает нехитрые куклы, чтобы рассказать сказку Элинор Фарджон о Вильчике, который стал великаном: ершик с бумажным носом — это трубочист, веер из линеек с нитками-косичками — дружный класс, белые картонные конусы — сестры-принцессы. Вещный мир приглашает ребенка поиграть. Шилова выбирает ровный, деловитый тон разговора со зрителем — так опытные бабушки успокаивают капризных внуков. Интонация позволяет подвести историю к переломной фразе: «А вы думали, со смертью все заканчивается?» Спектакль складывается как игра с обыденным взглядом на жизнь и фантазией. Сама история Фарджон — предположение, кто выложил камнями гигантскую человеческую фигуру близ Уиндовер Хилл. Так и в спектакле Нянюшки появляется вдруг экскурсовод-зануда, все трактующий практически. Становится очевидным, что жизнь имеет два облика: обыденный и магический. И поочередная смена оптики пробуждает фантазию.

«Маленький солдат Чжан Га».
Фото — архив театра.

Как «театр на столе» начинается и «Маленький солдат Чжан Га» — гастрольный спектакль Школы исполнительских искусств из Хэбэя. Режиссер Liu Xiaoyi работает с известным в Китае сюжетом о мальчике, потерявшем семью во время китайско-японской войны и взявшемся за оружие, чтобы отомстить. Но Xiaoyi сосредоточился не на исторической линии, а на переживаниях маленького героя. Га — хрупкая бумажная кукла: к неровной восьмерке приделаны жгутики — руки и ноги. Ведут ее сразу три актера. Режиссер подчеркивает, что соединение пластического, драматического и кукольного театра органично для команды, объединяющей артистов разных школ. В спектакле важно именно сочетание характера произнесения слова и движения. Вторя музыке, меняются темп и амплитуда акробатических трюков. И хотя многие действия иллюстративны, без субтитров невозможно было полностью погрузиться в спектакль.

Тематические переклички случались и во взрослых постановках. Изобретательный (пусть и несколько топорный, как монтаж эпизодов через ЗТМ) спектакль Саратовского ТЮЗа «Как Зоя гусей кормила» представил режиссер Андрей Гончаров. Бытовая история о матери-тиране и престарелом сыне зазвучала, как притча. Главный вопрос для постановщика пьесы С. Баженовой: какой изобразить столетнюю Зою? Актриса Нина Пантелеева играет маленького беса: в сером тряпье, с проплешинами, она тянет жизнь из сына. А как же: пахала, растила — заслужила внимание. Но конфликт между родными нивелируется, когда в мертвенную пустоту дома, обозначенного лишь парой стульев и деревянной тумбочкой, с «приданым» врывается Женька (Александра Карельских). Режиссер визуализирует ее мечту: у Жени с собой — два подбора платьев для любого случая грядущей счастливой жизни. Еще и гусь в бусах как оберег надежного брака. Если Владимир (Алексей Ротачков) смирен, то Женя пытается впрыгнуть в мечту: натягивает один за одним принцессины наряды с оптовки. Хотя что там — оба они мечтатели: ее мысли о семье — такая же утопия, как вечное дорожное полотно, которое придумал Владимир. Кажется, что мысли готовы материализоваться: сцену заполоняют коровки, свиньи, гуси в бусах. И уже Зоя приплясывает вместе с детьми… Но после аллегорической сцены насилия над Женей (герой Алексея Карабанова — Плоцкий — по-звериному жрет борщ над белой скатертью, не прерывая монолога) будущего нет. Фигурки животных в полминуты выносят. Спектакль закольцовывается повторенной мизансценой: сын и мать на соседних стульях ждут смерти. И понятно, что она придет за более слабым.

«Строптивая».
Фото — архив театра.

«Наша сила в нашей слабости, а слабость наша безгранична» — строчка, вокруг которой закручен спектакль Алессандры Джунтини «Строптивая» в Курганском театре драмы. Протестный, он — о женщине, которая не знает, как выжить в мире навязанных ценностей. Слабость используют против. Укротить ее — значит довести голодом, бессонницей до сумасшествия. Оттого место действия — психбольница, где содержат Катарину. Но не лечат, а упиваются ее историей. Джунтини выговаривает свое отношение и к «нормальной любви», заменяя воркование парочек примитивным пропеванием «до-ре-ми-фа…». Проходится и по «сильным женщинам» во вставном эпизоде, где на фоне занавеса из красных бюстгальтеров гламурные цыпочки размышляют о сексе и свободе. А вслед за ними — престарелые кокетки признаются, почему лучше без мужчин, чем с теми, что встречаются. Спектакль тонет в розовых перьях, модных кроях и холодном глянце. Режиссер доводит каждый мотив до гротеска, даже истерики. Так, Катарина в сопровождении трех других «Я» (макбетовских ведьм?) мечется по сцене-палате, визжит, доходит до исступления. Но далеко не все актеры справляются с рисунком, сочиненным режиссером: не хватает возможностей тела для пластических дивертисментов, ловкости и вкуса для цирковой пантомимы. В финале режиссер сбрасывает тон трагикомедии и переходит к прямой манифестации: на видео известные и незнакомые зрителю женщины читают строчки о слабости. История униженной Катарины становится документальной в череде других, тоже болезненных, с которыми сталкиваются реальные женщины.