«Сахаров».
Театральный центр Vaba Lava, Нарва.
Режиссер Марфа Горвиц, драматург Юлия Поспелова, сценография Александра Мохова, костюмы Марии Лукки.

Премьера «Сахарова» состоялась в театре Vaba Lava Narva за два дня до 24 февраля. Именно в день премьеры возникли политические и военные жесты вокруг приграничных областей Украины — Донецкой и Луганской, и стало тупо понятно, что новый конфликт будет и как конкретно его развяжут. Сегодня утром, пока я дописываю текст, русские снаряды осыпают землю Украины.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Нарва — средневековый город, достаточно старый, дабы обладать выразительной многовековой архитектурой, — был практически полностью сметен с лица земли в результате прошлой европейской войны. Восстановленных зданий здесь не больше десятка, в основном центр Нарвы застроен депрессивными хрущобами серого кирпича. В ту субботу город был мрачен и абсолютно пуст. Лишь в одном из переулков группа неагрессивных подростков вяло тусила под русский рэп. Так что жителей города я увидела только в фойе театра, который вечером сиял заманчивым синим пятном в конце мрачной улицы Linda…

После премьеры, отвечая на вопросы эстонского журналиста, Марфа Горвиц призналась, что сегодня «Сахаров» приобретает особую актуальность и это ее радует. И немедленно спохватилась: радует и огорчает. Радует как художника и огорчает как человека. Вскоре — уже из зала — прилетел вопрос: почему Сахаров, которого не знает молодое поколение (спектакль маркирован 12+), а не Навальный, которого знают все, стал предметом документального спектакля режиссера и ее соавторов? В ответ Марфа Юрьевна убедительно связала фигуру академика с темой, заданной куратором творческих программ Vaba Lava — актером и учившимся в Москве у К. Серебренникова режиссером Харольдом Т. Розенстрёмом, — название которой «Новый порядок» («Сахаров» — первый спектакль программы, 28 февраля — премьера «Лотмана» в постановке Александра Плотникова).

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Сахаров, утверждала Марта, — человек, отразивший то, что мир радикально изменился. Он верил, что мир не будет прежним, не будет деления мира на Восток и Запад, а будет нечто третье. И вот сегодня мы видим, как углубляется противостояние Запад — Восток, и мы не можем остановиться. Может быть, надежда на детей? Пусть наши дети сделают что-то третье. На это последовала реплика из зала: «Дети? Разве можно и зачем это нужно — постоянно откладывать важнейшие поступки? Все время надеяться на детей?»

Иными словами, в этот субботний вечер накануне войны Марфа Горвиц отвечала эстонскому зрителю не только за свой творческий продукт, но и за страну, гражданином которой она является. Справиться с этой недостигаемой задачей ей помогал Сахаров — историческая личность и спектакль, — с энтузиазмом принятый взыскательной премьерной публикой Vaba Lava. Переходя от контекста к тексту, приведу еще один вопрос, прозвучавший во время обсуждения: «А почему героя воплощают у вас шесть исполнителей? И как возникло такое решение — разложенный на шесть актерских партий академик Сахаров?»

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Поэтику «Сахарова» определяла магия чисел. Шестеро (6) актеров: три (3) женщины, трое (3) мужчин, три (3) поколения, или точнее — три (3) состояния жизненного пути: юность, молодость, зрелость. Био Сахарова было упаковано в одиннадцать (11) посылок (первые десять (10) пронумерованы, последняя (1) номинирована: «посылка последняя»). Каждая «посылка» состояла из «писем»: от двух (2) до пяти (5). На столе справа стоял допотопный длинный ящичек (1) — картотека, именно оттуда исполнители и вынимали письма, и зачитывали: одно за другим (38). К финалу ящик с письмами опустел (0).

Сценография поддерживала драматургическую структуру — каждой «посылке» соответствовала визуальная плоть: большой деревянный ящик, содержимое которого — инсталляция на тему того или иного отрезка жизни героя. В первом открытом актерами коробе оказался скелет, изящно сложенный из шести серых беретов и шести пар очков. Излишне говорить, что Лиина Тенносаар, Ловиисе Каппер, Пирет Симсон, Индрек Таалмаа, Хелгур Розентал и Отт Картау немедленно разобрали и надели и береты, и очки: так началась жизнь коллективного Сахарова. Далее, с каждой новой «посылкой», актеры вскрывали очередной ящик, не только предъявляя зрителю «консервы» быта 1930—40—50-х и далее лет (карта мира, телефон, хрустальный фужер, пишущая машинка), но и открывая жизненные этапы героя: младенческие одежды; книжки по занимательной физике; реальная земля, из которой выкапываются реальные клубни картофеля; настоящее сено…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Инсталляции проецировались на экран, но медиаконтент лишь иногда позволял себе поиграть с увеличенным отражением предметов: чаще — изображение на экране создавало хронотопический акцент, не более. Как и драматургия, сценография отличалась здесь математической четкостью и даже — что, впрочем, принято в документальном театре — сухостью. Но общее визуальное решение создавало не только акценты, но и ощущение — атмосферу стильной тюремной казенщины.

Актеры работали с предметами, организуя новые инсталляции, разыгрывали драматические этюды, читали текст: документальная основа пьесы и спектакля — нонфикшены авторства самого Сахарова, Елены Боннэр, Юрия Роста. В том или ином «письме» героем становился один актер, другие же оборачивались фигурами его памяти: смутными — как молодые отец и мать, богомольная воспитательница, мальчик — сосед по парте; или же четкими — как лаборантка химического отдела Клава, которой наш герой помогал копать огород голодной весной 1943-го и которая стала его женой.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Актеры, неразличимые поначалу — серые береты, серые костюмы, очки, — постепенно включали сольные голоса в общее движение спектакля. В «посылках» — как это и принято в «русских доках» — представлена вся палитра способов актерского существования: от сухого обращения в зал до комедийной игры, от «характерного» обозначения одной черты до полного присвоения персонажа. В финале — Хелгур Розентал создал не только портретное сходство, но прожил триумф и отчаяние героя, выступающего на съезде народных депутатов перед враждебным, нежелающим его слушать залом.

Так почему же роль героя исполнил хор? Был страх, что Сахаров — это слишком сложная, значительная личность для одного актера. Такова, по признанию режиссера, была одна из причин подобного решения.

Однако, попадая на сцену, любая историческая личность — крупная или нет, позитивная или вредоносная — становится персонажем драмы и подчиняется законам ее строения. Здесь становятся принципиальны не биографические повороты, а драматический сюжет. В эстонском «Сахарове» именно сюжет стал для меня открытием. В 11 посылках герой проживал две жизни, подобно Эдипу, совершая бросок «из Коринфа в Фивы» между первым и вторым актами спектакля. И, что интересно, роковой перипетией для Сахарова стала здесь смерть его отца-физика.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Итак, в первой жизни герой плывет по законам социума: родился, женился — по течению; не отлынивал от фронта, но и не рвался — пронесло; писал диссертацию; работал — почти в лагерной зоне — над формулой водородной бомбы, и — так уж сложилась жизнь — успешно ее создал и испытал; получал ордена. Но участие в испытаниях водородной бомбы — случайно убитые созданной им стихией люди, мучения подопытных животных, как и последний разговор с умирающим отцом, прямо указавшим сыну на возможность иной судьбы, — все это уничтожило прежнего, плывущего по течению свой судьбы, Сахарова.

Во второй части, опять-таки скользя по био Эдипа, протагонист бросает вызов государственной машине СССР. Сознательно отвергает прошлое: лишается орденов. И даже женится на царице — Елене Боннэр. И — при Горбачеве — становится посланником мира — почти царем. Ресурсной идеей мне кажется то, что в спектакле был акцентирован не политический, а личный контекст. Первая женитьба героя — случайность, мы, как и он, не слишком замечаем Клаву, хотя она всегда суетится где-то рядом — серая заботливая мышка. Во второй части появляется любовь — Люся: для этой любви мало одной пары исполнителей, в одном из «писем» мы видим три пары Сахаров — Боннэр, разного возраста, но одной судьбы.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Перипетия, узнавание, страдание — био героя спектакля укладывается в эту древнюю формулу: махина социума настигает протагониста — яростью непонимания, лишением — не зрения, но голоса — отключением микрофона на съезде. Давным-давно я видела другую речь Сахарова на заседании уже созданного, в том числе и его усилиями, парламента, в прямой трансляции на экране маленького черно-белого телевизора… Он говорил очень медленно и опять-таки не укладывался в отведенные для оратора минуты. Помню его горькую реплику в ответ на резкое замечание о регламенте и шум в зале: «Да, я еще неопытный парламентарий…» И да, мне тоже тогда казалось, что академик говорит не так и не то, что есть более актуальные вещи, более продвинутые ораторы, им и надо быть на трибуне. Тогда так казалось многим. Сахаров в политике перестройки часто производил впечатление раскопанного и размороженного мамонта. Теперь так не кажется никому из нас. На обсуждении режиссер вспомнила о том, что громадное влияние на замысел спектакля оказал Сахаровский центр — я была там на экскурсии, и женщина-экскурсовод закончила ее словами: «Сахаров был велик, он мог перевернуть мир. Теперь он умер, и мы должны сами как-то».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Вот этого-то «сами как-то» мне и не хватило в документальном «Сахарове» Марфы Горвиц — драматически сильный и стильный спектакль так и остался на уровне исторической публицистики, лишь опосредованно касаясь чудовищности сегодняшнего нашего бытования и бытия.

P. S. Один из зрителей в гардеробе ратовал за то, что этого «Сахарова» надо показать в России: у них много театральных журналов, эти-то издания пока еще не иностранные агенты, они сразу напишут о спектакле, это будет хоть что-то.

Хоть что-то и хоть как-то.