В Казани прошел IV Театрально-образовательный фестиваль-форум «Науруз»

Казанский «Науруз» — всегда какая-то особенная история. Так, одним из направлений форума в 2014 году был «театр и ритуал». В 2015-м акцент был сделан на шекспировские постановки. Этим летом «местом встречи» стала театральная педагогика.Благодаря исключительно насыщенной педагогической программе «Науруз» не выглядел заложником бюджетных сокращений, катком прокатившихся по всем фестивалям этого года, одни из которых вовсе исчезли, другие сэкономили на именитых зарубежных гостях за счет «домашних радостей» и малоформатных спектаклей.

Четвертый «Науруз» был застроен так плотно, что все гости и зрители фестиваля в равной степени оказались и участниками, и аудиторией, и зрителями. Налаживание коммуникаций — еще один театральный тренд сегодняшнего дня. На дефицит профессионального общения участники (актеры, режиссеры, руководители театров Казани, Татарстана, регионов, стран ближнего зарубежья) семинаров и мастер-классов уж точно не могли пожаловаться. Казалось, вся Казань стала одной большой учебной аудиторией. Пока на площадках Театра Камала, Театра кукол, Дома актера проводили тренинги Юрий Альшиц (педагогическое мастерство), Ирина Автушенко (речь), Айрат Ахметшин (кукловождение), Наиль Ибрагимов (танец и пластический театр), звучало хакасское горловое, татарское протяжное и традиционное якутское пение, в Университете о проблемах современного театра, организации фестивалей рассказывали Алена Карась, Кристина Матвиенко, Анна Степанова и др. Александр Вислов провел серию настоящих семинаров — с анализом спектаклей, увиденных на фестивале, созданием и обсуждением блиц-рецензий. В частности, обсуждали «Дон Жуана», которого А. Вислов удачно назвал «8½ Фарида Бикчантаева» и который значительно собрался после зимней премьеры и окреп в теме художника, преображающего действительность и постигающего новый для себя опыт — опыт смерти. А специалисты из Грузии, Леван Хетагури и Юрий Мгебришвили, авторы семинара-тренинга «Процесс развития аудитории» собрали на «круглый стол» директоров и администраторов театров.

«Дон Жуан».
Фото — Р. Якупов.

О последнем хочется подробнее, потому что обратная связь в театре и формирование аудитории — давно уже проблема всетеатральная, выходящая за рамки менеджерской специализации. Первой ступенью семинара Хетагури и Мгебришвили стал опрос, та самая обратная связь с аудиторией: какие у вашего театра проблемы? на что жалуетесь? Руководители жаловались в основном на невнимание публики и отсутствие поддержки местного чиновничества.

ТЕАТР ОТКРЫТЫХ ДВЕРЕЙ

Руководители практикума развернули разговор в другую плоскость — а почему «должны прийти» и «должны поддержать»? Об альтернативных формах коммуникации — с властью и «народом» — и пошла в дальнейшем речь. О том, что театр (особенно если это единственный театр в достаточно крупном городе-стотысячнике) не может работать исключительно как репертуарная площадка, а должен стать местом встречи горожан, культурным центром. О том, что если зритель не идет в театр, значит, сам театр должен выйти — в кафе, рестораны, больницы, на улицы города (пример — акция артистов Ла Скала в римском метро). И если актер в «хлебные» театральные дни работает тамадой на свадьбе, значит, театр должен стать такой условной территорией свадьбы. Если зритель покупает арендные фольклорные или эстрадные концерты, значит, не надо насильно вталкивать в него «трагедию», а надо ставить спектакль-концерт при участии популярной эстрадной звезды. О том, что театр не может пустовать до вечернего спектакля: его двери и его «изнанка» всегда должны быть открыты зрителю. О том, что не стоит стоять с протянутой рукой, а надо заявить о своем бедственном положении каким-нибудь флешмобом. Отсюда формы коммуникации в виде закулисных экскурсий, лекций и открытых репетиций. В общем — о мотивировании зрителя. И о множественности форм диалога с ним. Потому что ситуация пассивного ожидания, когда «богатый бай» (выражение директора Узбекского театра в Казахстане) сам придет и денег предложит, — наследие советской госсистемы.

Сейчас театры регионов можно условно поделить на «крепостные» государственные (таких большинство), худо-бедно заполняемые, у которых вся надежда — на работодателя. И театры частные — популярные, разработавшие альтернативные формы рекламы и художественных контактов со зрителями, — вроде Les Partisans из Ижевска (его руководители Инге и Павел Зорины как раз приехали на семинар), с массой идей, но едва сводящего концы с концами, или директора Русского театра в Казахстане, который и бэби-театр у себя завел, и клуб молодых мам, и перчаточный «театр на колесах», и со спектаклями к онкобольным ездит.

Разговор Хетагури и Мгебришвили начали с того, что «культура — сфера инвестиций, которая делает вклад в развитие страны, но не прямой, а косвенный». Но власть не готова видеть ее таковой. И поэтому ситуация будет только ухудшаться — на госфинансировании, по их словам, останется несколько «музейных» театров с историей. Для остальных поиск самостоятельных альтернативных форм выживания — вопрос времени. И весьма скорого.

В первый день Хетагури и Мгебришвили слушали с недоверием: мол, это все ваш западный опыт, и нашему восточному менталитету он не подходит. Диалог получился специфический — точно на машине времени летаешь из далекого «крепостного» прошлого в недавнее с его системой госпланирования и соцотчетности, а уже оттуда — в утопическое будущее, где театр — градообразующий принцип.

ОСНОВНЫЕ ИНСТИНКТЫ

Специалистов в области итальянской комедии дель арте много и все они с успехом «гастролируют» по миру, не исключая и Россию. Однако семинар-тренинг актера, режиссера, педагога Клаудио Де Мальо из города Удине стал настоящим семинаром с погружением. В течение пяти дней участников тренинга становилось все больше, так, что зал Дома актера перестал вмещать желающих присоединиться.

Клаудио де Мальо.
Фото — архив фестиваля.

Всевозможные упражнения — как общего характера, так и на создание конкретной маски (дзанни, Панталоне, Капитана и др.) в конкретной ситуации — перемежались рассказом (и здесь можно было узнать много для себя нового, разумеется, не из области вульгарно-социологической, а о маске как инстинкте, как энергии, о животных «прототипах» персонажей, о том, где, из какой части тела исходит импульс персонажа), показом и примеркой настоящих кожаных, жестких, носатых масок, которые, как сказал Клаудио, ни в коем случае нельзя хватать за нос (в знак уважения).

Участники тренинга выполняли всевозможные этюды: застревали в лифте с незнакомцем, бегали по горячему песку, плясали пылинкой в потоке воздуха — учились мгновенно принимать решение и распознавать реакцию партнера еще до того, как она случилась. Потому что импровизация — это «не использование наработанного, а принятие решения здесь и сейчас, когда только в настоящий момент понимаешь, как ты это сделаешь». Причем каждая заданная тема в ходе импровизации усложнялась, прирастала новыми задачами, получала дополнительную разработку.

Важно то, что Де Мальо внедряет технику маски не как что-то эксклюзивное, применимое исключительно в узкоспециализированной «отрасли» итальянской комедии масок, а как искусство грамотного, открытого и творческого тела, а импровизацию — как то, чему можно научить, и то, что можно применить в своей конкретной, далекой от Италии, актерской практике.

БИТВА ЗА РОГОВОЙ ТРОН

Хедлайнером фестиваля стал «Бич божий», поставленный Аттилой Виднянским в Национальном театре Венгрии.

Сознание Виднянского как режиссера — мифопоэтическое. Это было понятно уже по «Человеку крылатому», где встретились библейский миф, миф об Икаре и о первом полете человека в космос, или по «Йоханне на костре», где в центре — героиня-миф.

«Бич божий» — многофигурный спектакль-фреска, с симультанностью мест действия и фольклорными мотивами, многоголовая человеческая гидра, без центра и периферии поначалу, где невозможно вычленить сюжет в этой войне всех против всех. Но постепенно «вавилонский» хаос притязаний и дискурсов организуется в любовную интригу. В центре — красавица-пленница княжна Микольт, средоточие помыслов мужчин, ценная заложница и орудие мести.

«Бич божий».
Фото — архив фестиваля.

Место действия — вытянутая арена, отграниченная зрительными рядами. Внутри нее — гигантская повозка на высоких колесах: и пьедестал, и брачное ложе, и скрипучий жернов, где «вымалывается» мука истории. С одной стороны пространство отграничено бумажной стеной с изображением Колизея. В ней зияет прореха — римский мир пал, и на арену истории проникли все эти многочисленные спорящие между собой варварские князья и христианские патриархи. От стены идет наклонный помост, под которым накиданы мечи, копья, доспехи, наверное, покоренных и павших, и где напевает что-то странно высоким голосом старуха-шаманка.

В центре — поначалу пустующий роговой трон.

Хочется сказать, что Национальный театр, едва его возглавил Виднянский (выходец с Западной Украины, вливший костяк маленькой труппы сначала в Театр им. Чоконаи, потом в Национальный театр), взял курс на национальное самоопределение. Его костюмный спектакль крайне точно отражает положение Венгрии на европейской арене. Закрытие границ перед «новыми гуннами», беженцами с Ближнего Востока, и курс на «национальное самоопределение» — две стороны одной медали. И не случайно самый красноречивый персонаж его спектакля — трансвестит с раскрашенным лицом и в женском платье, в программке обозначенный как «Европа».

Думается, что и пьеса Миклоша Банфи, модернистская — с одной стороны, мелодраматическая — с другой, написанная в 1912 году, накануне гибели Австро-Венгерской империи в огне Первой мировой, — явление того же порядка. Собственно исторического в ней мало. А вот увлеченности сверхчеловеческим лидером, прародителем венгров — много.

Поначалу кажется, что Аттила, про которого все говорят и которого все ждут, так и не придет. Что он — фигура речи, абстракция, миф, в котором воплощены ужас, преклонение, желание… Но он появляется — через прореху в стене: высокий, хорошо сложенный молодец в кожаном жилете и штанах — отнюдь не Годо, а, скорее, сверхчеловек, который молчаливо возвышается над месивом человечков, обуянных местью ли, сексом (князь Берик), жаждой власти (церковные иерархи) или денег (князь Куркут).

«Бич божий».
Фото — архив фестиваля.

И в нем автором, скорее, воплощена тоска по тому, кто разрешит все противоречия и поведет народ к высоко-таинственной цели. Тот, кто «и солнце, и луна, и звезды», знает свою судьбу и предопределение. И не сопротивляется им.

Драматический герой тут не Аттила, а княжна Микольт, последние 20 минут спектакля разрываемая жаждой мести и острым влечением, завороженностью Аттилой. Противоречие разрешится на ложе, где герои сойдутся/сольются в поединке-объятии, и герой будет смертельно ранен отравленной заколкой невесты.

Есть только один момент, сводящий на нет весь пафос, — нет никакой возможности всерьез наблюдать роговой трон, топоры и кожаные жилеты, волосато-живописных и мускулисто-харизматичных героев, встречу дикаря Аттилы с княжной, так напоминающую встречу кхала Дрого с Дейнерис, после того, как все главные мифы в истории человечества освоены и присвоены массовой культурой, влюбившей нас в диковатых Старков и коварных Ланистеров.

Нет, пожалуйста — использовать можно, но вот без иронии — уже нельзя.

Мы существуем в общем пространстве театра. Такие фестивали, как «Науруз», это тренинг нашей восприимчивости, это искусство создания связей. И кажется, что дистанция между скромным, бьющимся за жизнь в степях Казахстана национальным театром и Аттилой Виднянским, упорно строящим свой театр как «государство в государстве», сооружающим свою «ледяную стену» в пространстве «объединенной Европы», по которой уже пошли первые трещины; между открытым итальянцем, убедившим, что «музейные» технологии комедии дель арте — вещь живая и употребимая, и непроницаемым мастером горлового пения, утверждающим, что «традиции невозможно научить»,— не так уж критически огромна даже в расколотом пространстве и времени «нового средневековья».