«Пойду хоть георгины переломаю», — истово и с тоской говорил Аркашка Счастливцев, оказавшийся в сытом плену гурмыжской усадьбы. В этом была формула творчества Девотченко — переводить самое подлое и низкое в поэтический гротесковый регистр.

Мизансцены и интонации «Леса» в Театре на Литейном были тогда выучены нами, студентами-практикантами, наизусть. Дмитрий Бульба, игравший в одном из составов Несчастливцева, и Девоха (так называли его Григорий Михалыч и однокурсники) еще ходили парой. Дуэт с Александром Баргманом смотрелся более парадоксально. В Несчастливцеве  — Баргмане дремал тогда комик (и он вырвался позднее на свободу). В Счастливцеве Девотченко открыл героя-неврастеника.

Лучшие роли середины и конца 90-х были им сыграны там, в спектаклях Григория Козлова, чьи правила игры оставляли артисту возможность лирического самораскрытия. Умные глаза несостоявшегося Раскольникова — Порфирия. Одухотворенная злоба и бунтарство Аркашки. Синкопы Иоганнеса Крейслера… Нежность и непримиримость согласовывались самым естественным образом, и из этого сочетания возник тогда Гофман. То же сочетание почти два десятилетия радовало слух и захватывало дух в «Концерте Саши Черного».

А еще была острая, как лезвие, «Эпитафия» по Э. Лимонову и Т. Кибирову в «Особняке».

Потом были роли у Додина и Фокина. Потом была Москва. Но той лирической открытости уже не было. Но как в 90-е его герои, начиная с Холдена Колфилда, — вызов обывательскому сознанию со сцены, так же естественно Девотченко в 2000-е бросал потом вызов политической системе.

Мы «жюрили» с ним довольно недавно один фестиваль. И была возможность увидеть, как он мучился, когда смотрел плохие спектакли, как оживал, когда были немногие хорошие. Как сосредоточенно читал на закрытии отрывок из речи Бродского… Как слушал нас мрачно и тяжело, или наоборот, весь открывался в доверчивой улыбке. Как после показа «Концерта Саши Черного» и все четыре дня вокруг него кучковались молодые актеры и студенты, все время что-то спрашивали. И тогда было какое-то невозможное чувство гордости за него. И страх дать фальшивую ноту.

Никто не собирается поднимать Девотченко на знамя и говорить, что его «убило подлое время». Но факт остается фактом: мы остались без него именно сейчас, когда ужас сгустился до черноты. В то время, которое складывает самые дикие ситуативные рифмы: известие о смерти Девотченко настигло нас в зале «Приюта Комедианта», перед началом похожего на акт экзорцизма 3-го акта «Братьев» (по «Братьям Карамазовым»), в финале которого остается один Черт, он же — прекрасный актер «Мастерской» Григория Козлова Евгений Перевалов.

Еще два года назад, когда социум не был так политизирован, казалось, что Девотченко там — на митингах, маршах и просто на радио — «отдувается» за все наше индифферентное артистическое сообщество. Но и сейчас ситуация, соотношение сил, мало изменилась, просто прежде молчаливое большинство забилось в говорливой судороге ненависти, заговорило звуками автоматных очередей.

Сейчас, когда его нет, часть ответственности ложится на нас. Быть смелым, пропускать через себя, принимать близко к сердцу. Это неподъемная тяжесть. Непонятно, как он ее нес. И непонятно, как дальше без него — в это темное бесовское время.

Алексей Девотченко всегда стоял на опасной грани жизни и смерти, всегда, в каждой своей роли.

Но не приучил нас. Удар, его уход, стал потому таким острым, что столь остро, столь интенсивно он присутствовал в этом мире.

Нет, я не согласна с теми, кто говорит, что актер не реализовался вполне, не сыграл на уровне своих возможностей.

Он был музыкант в своей актерской профессии. Ощущался безграничный объем за тем, что он делал. Скажем, он мог быть убийственно саркастичным на сцене — но никогда не ограничивался только этой сатирической нотой, вообще — той или иной эмпирикой. Потому он был свой в пространстве поэзии, свободно творил на сцене в этой стихии, опрокидывая расхожие представления и об актерской, и об авторской манерах чтения стихов. Среди разнообразнейших ролей, сыгранных им во многих театрах, не говоря уже о кино, моноспектакли — самостоятельная и существенная часть его творчества.

Сашу Черного и его стихи он играл, не отходя от фортепиано: этот спектакль Григория Козлова пережил несколько эпох, не теряя своего блеска. Столь прочна была его партитура, столь богат был внутренний рисунок его существования в ней. Были еще Кибиров и Бродский в постановках Владимира Михельсона: никто другой не смог бы с такой силой представить образ поэта в мире, стремительно теряющем поэтическое начало. Глубокий скепсис и одновременно отчаянный стоицизм, бесспорно стоивший былого романтического жеста.

И все эти годы был Пушкин, в самых разных сценических вариациях, вершиной которых, на мой взгляд, была композиция «Театр. Трагедия. Актер», поставленная Владимиром Михельсоном. Впрочем, Алексей Девотченко, выходивший с текстами Пушкина на подмостки, уже обеспечивал максимальный градус поэтического напряжения в зале. Этот артист, вопреки всем писанным классификациям в искусстве, сочетал интеллектуальную, словно скальпелем вскрытую материю роли с качествами самого что ни на есть актера «нутра». Один из его пушкинских спектаклей проходил в Пушкинских Горах, перед аудиторией из двух десятков учителей, приехавших на свою конференцию, и молодых актеров «Пушкинской школы». Не думаю, чтобы кто-нибудь из этих людей забыл тот спектакль. Погружение в стихию творчества было фантастическим, немыслимо щедрым. Девотченко играл этот спектакль, как последний, и возможный разрыв аорты казался никакой не метафорой.

Его путь и закончился таким разрывом. Этот факел задохнулся в духоте нашего времени. Его гражданское противостояние, потребность задавать власти неудобные вопросы было той же природы, что и его актерский максимализм. При всей мощи своего предназначения он оказался хрупким против агрессивной пошлости официоза, ему не хватило воздуха, как это происходит с поэтами.