О третьей лаборатории Драмкружка по пьесам молодых воронежских драматургов

Заглавие к этому тексту — цитата одного из зрителей на обсуждении. Этот синтез двух фразеологизмов вполне отражает специфику воронежского мероприятия: два слагаемых сложились в нечто третье, забавно-очаровательное, остроумно-простодушное.

Каждый год Драмкружок меняет кураторов драматургической школы: сначала ею была Ярослава Пулинович, затем Вячеслав Дурненков, в этом году молодых воронежских драматургов курировал Алексей Житковский. Занятно-парадоксально, что личность куратора едва ли сказалась на итоговых текстах (в последнем тосте Алексей шутил: «Спрашиваю, кто женат, у кого есть дети, — молчат; о чем тогда писать будете?»).

В этот раз Драмкружок решил уйти от формата читок в пользу режиссерских эскизов по пьесам, что несколько усложнило задачу.

Сцена из эскиза «КиноСаша».
Фото — архив лаборатории.

Дано: двенадцать пьес и шесть режиссеров.

Условие: довести один из эскизов до спектакля.

Решение:

1) Режиссеры как-то поровну поделились в своем желании/нежелании следовать тексту. Несмотря на то что выбор пьесы был за ними, некоторые из режиссеров переписали/купировали авторский текст, не дав ему прозвучать со сцены (а это, кажется, краевое условие задачи).

Так, например, Степан Даниловых взял пьесу Елены Дашковой «КиноСаша» (СложноУстроенную, МонтажноСконструированную, ИнтертекстуальноВыстроенную) и сохранил простую фабулу: девушка Саша борется со злым капиталистом, который хочет закрыть кинотеатр «МИР», в котором та работает. Убрав все привлекательные сложности пьесы, ее крепкий, но хрупкий внутренний мир (среди действующих лиц — Марго Робби и Райаны Гослинги, Чебурашка, Хлопушка, три Тени, которые одновременно являются голосами главной героини и ее собеседниками), режиссер сочинил понятный и красивый эскиз, где Саша (Оксана Толстикова) со своей детской непосредственностью ругается с циничным Константином (Константин Гунькин), уговаривает уставшего от прогоревшего бизнеса босса Руслана Султановича (Владимир Руднев) бороться против системы и мило беседует с доброй уборщицей Таней (Мария Малишевская). Предложенная драматургом метавселенная законсервированных в своем одиноком протесте молодых отшельников, метафора эскапистского «МИРА», где кино есть язык безопасной коммуникации, а бытовые вопросы становятся как бы фундаментом для всевозможных отсылок и цитаций, в эскизе были сглажены. Замечательная и бодрая актерская игра, остроумная сценография (режиссер повернул ряд кресел на зрителя, как бы поменяв местами экран и зал), интересно решенные сцены с говорящими Тенями (Константин, Руслан Султанович и Таня как бы становились хором-комментатором действия) были, все же, вариацией на тему пьесы Елены Дашковой, одной четвертой того, что написала драматург.

Сцена из эскиза «Как слепые жгут костры».
Фото — архив лаборатории.

Примерно той же стратегии придерживалась режиссер Юлия Хубатуллина, взявшая остросоциальную абсурдистскую пьесу-антиутопию Алексея Шабанова «Как слепые жгут костры». По сюжету в разваливающуюся семью (вернее «семейную единицу») Савельевых приходит Инспектор, представляющий государственную программу рекомплектации, в рамках которой счастливым семьям достаются жилищные условия получше, а несчастным — похуже. Боясь потерять квартиру, семейная единица Савельевых выполняет абсурдные задания Инспектора, доказывая свою «счастливость». Естественно, в рамках этой искусственной коммуникации вскрываются семейные тайны и травмы; но в финале Савельевых переселяют в новый ЖК — напротив того кладбища, где похоронен их младший сын (он же тайна, он же травма). Легко и весело написанная, наполненная каламбурами и острым социальным подтекстом пьеса с ложным хеппи-эндом — благодатная почва для выращивания всевозможных смыслов. Режиссер сохранила фабулу, переписав диалоги (быть может, виноват отказ от чтения пьесы с листа, что в формате первой читки было бы более чем уместно), перенесла некоторые сцены в пластический нарратив, придумала рамку (сделав приход Инспектора как бы фантазией старшего сына Савельевых) и заменила авторские ремарки (а они — остроумно-художественные) на собственные текстовые комментарии белой строкой на задник (автономный, местами смешной набор слов и символов, похожий на интернет-комменты в известных соцсетях). Несмотря на это пьеса в какой-то степени, конечно, прозвучала — но на место острой проблемы несвободы пришла более безопасная тема отложенной жизни. Характерные родители Петр (Слава Гардер) и Алена (Вера Крылова), живущие патриархальными паттернами (он стучит воблой по столу, она колотит по отбивной), повторяли из реплики в реплику «потом!», пока Инспектор (Дмитрий Лысенко) с циничным взглядом человека из органов и включенной дрелью в руках не столкнул их своим «сейчас!».

Сцена из эскиза «Будка».
Фото — архив лаборатории.

Анастасия Альмухаметова выбрала пьесу Евгении Соломахиной «Будка». В этой простой семейной драме две супружеские пары в кризисе встречаются на турбазе; между их детьми — мальчиком Василием и девочкой Василисой — завязывается дружба; постепенно раскрываются базовые человеческие проблемы и травмы, но заканчивается все примирением. Главной режиссерской удачей было выбрать на роли Василисы и Василия взрослых актеров — Татьяну Беляеву и Дениса Кулиничева. Это распределение позволило усложнить мысль драматурга: они — в забавных шапках с ушами — становились то ли кармическими партнерами, то ли детьми индиго. На контрасте с легкомысленными и безответственными родителями (Мария Конотоп, Антон Веклич, Мария Фролова, Роман Лютиков), сосредоточенными на спасении своих обреченных отношений, пара Вась удивляла глубиной переживаний и недетскими экзистенциальными вопросами, что продолжало мысль драматурга. В этом контрасте — между инфантильными взрослыми и «взрослыми» детьми — и рождался смысл: те, что должны были быть опорой, оказались неспособны к ответственности, а те, что должны были быть беззаботными, взяли на себя груз бытия.

2) Наиболее удачными оказались те эскизы, режиссеры которых бережно обошлись с текстами и их авторами. Так, Филипп Зарецкий взял пьесу Анны Колтыриной «По Фрейду» и, не переписав ни строчки, предложил собственную рамку, которая подчеркнула сложность и многослойность материала. В пьесе отец Игорь и дочь Лиза, по-сартровски запертые на даче, вынуждены вести диалог, выяснять отношения и мириться. Режиссер же вводит дополнительных персонажей — двух ангелов (Елена Лебедева и Костя Еловиков) в строгих костюмах, которые, рассматривая вещдоки, выпивая и закусывая, как бы режиссируют примирение отца и дочери. На уровне действия все несложно: Елена Лебедева и Костя Еловиков читают ремарки (а они в пьесе яркие, остроумные, с явным авторским присутствием), изредка пантомимически разыгрывают спор своих подопечных. На уровне смыслов все сложнее: ангелы становятся «сверх-я» героев пьесы, с одной стороны, и хором, транслирующим авторское отношение к ним, — с другой. Надя Семенова (дочь Лиза) и Александр Новиков (отец Игорь) находятся при этом в четком мизансценическом рисунке, сидя спиной друг к другу. Каждая сцена у Зарецкого начинается «по Фрейду» — немецкой речью, звучащей на фоне.

Сцена из эскиза «По Фрейду».
Фото — архив лаборатории.

В пьесе Анна Колтырина ненавязчиво, но четко транслирует свою позицию: в порыве спора Лиза называет отца «дезертиром», а потом находит его юношеское письмо с войны, где он пишет, что сбежит ради новорожденной дочери и жены. Этот исторический поворот рифмуется с историей Лизы: в конце мы узнаем, что та хотела продать дачу, чтобы на эти деньги заморозить яйцеклетки, — «тогда» и «сейчас» неожиданно схлопываются, примиряя отца и дочь. Зарецкий работает сугубо театральными средствами: он не иллюстрирует пьесу, а развивает ее, вытаскивая наружу тот авторский слой, который в тексте спрятан в ремарках, и делая его зримым.

Интересным и провоцирующим на размышления был эскиз Кирилла Демидова, который на инерции прошлогоднего успеха взял автофикциональную пьесу и предложил автору выйти на сцену. «И. Исповедь» Арика Киланянца — цифровая трагедия, в которой реальный разговор с искусственным интеллектом прерывается рефлексией автора на тему их общения, времени, личной жизни. По сюжету автор просит нейронку написать за него пьесу на основе его дневников; и постепенно эта коммуникация становится интимным разговором двух друзей — Арика и Апрели (такое имя дает себе нейронка). Нежная пьеса в духе фильма Спайка Джонза «Она», где на фоне разваливающегося мира и личностного кризиса возникает доброе и сложное чувство (чувство ли?) между человеком и машиной. Кирилл Демидов делит сцену на три параллельных мира. В правом — живой автор с текстом в руках (Арик Киланянц); в центре — его сценический двойник, автор внутри собственной пьесы (Данила Чекрыгин); в левом — нейросеть (Марина Погорельцева). Эти пространства не пересекаются, но существуют одновременно и перекликаются, как три слоя одной реальности. «Миры» Арика и его двойника буквально зеркалят друг друга: по диагонали постелен узорчатый ковер, на нем — кресло, в кресле — лысый мужчина в белой футболке и синих джинсах (в обоих случаях — Арик, с разной степенью подлинности).

Сцена из эскиза «И. Исповедь».
Фото — архив лаборатории.

Демонстративно живая, по-женски привлекательная нейросетка же стоит на маленьком глянцевом квадратике и практически не двигается, лишь игриво сгибая ногу в коленке и кокетливо откидывая волосы. Лишая пьесу узнавания, режиссер, с одной стороны, расширил конфликт (эскиз раскрыл человеческие взаимоотношения и сближения/отдаления в рамках базовой человеческой коммуникации), и упростил структуру пьесы (живая речь автора там соседствовала с ровной, монотонной интонацией искусственного интеллекта) — с другой. Режиссер, что удивительно, текст автора не сократил, а, напротив, увеличил, взяв некоторые выброшенные Ариком куски. Эскиз вывел на первый план проблему жестокости в общении (добавив куски откровенного издевательства над ИИ, Демидов переключил зрительское внимание с темы «мужского одиночества» на тему токсичной маскулинности, для которой объектом абьюза может служить даже код), и исповедующийся быстро сделался для публики нарциссом.

И, наконец, эскиз, ставший событием: «Стиль и грация» Полины Кардымон по пьесе Романа Горбунова. В этой трагикомедии о поиске себя Саша, вопреки мечтам семьи о его нефтяном будущем, выбирает работу на заводе и танцы. Полина Кардымон сделала перформативную читку, в которой актеры, сидя/стоя за пюпитрами на фоне деревянной стены, читали текст пьесы под музыку, совершая незамысловатые повторяющиеся движения. В зависимости от места действия (оно указывается титром на деревянный задник) актеры сменяют роли, надевая/снимая забавные аксессуары. Ася Рожкова (вечно «хлопающий» стопку заводчанин Сережа Заикин / надменная танцовщица Лена), Николай Байбаков (нерасторопный Бригадир / чуткий отец Саши), Егор Янышев (очаровательный Саша, пытающийся встроиться в существующий ритм заводчан/танцоров/домочадцев), Станислав Смольянинов (философствующий коллега дядя Коля / манерный хореограф Борис), Виолетта Попович (приветливая партнерша по танцам Света / поддерживающая мать Саши) и Яна Кузина (деспотичная интеллигентка, бабушка Саши) ритмизуют и омузыкаливают текст пьесы: растягивают гласные, дробят слова на слоги, переакцентируют ударения, характерно интонируют, читают монотонно/нараспев. Эта темпоральная выразительность, свойственная режиссеру, превращает вполне реалистическую (романтическо-мелодраматическую) пьесу — в междисциплинарную акцию. Полина Кардымон вместе с актерами и автором пьесы переворачивают концепцию «двух легких танцоров», буквально воспроизводя счастье от созидательного проживания повседневности.

Сцена из эскиза «Стиль и грация».
Фото — архив лаборатории.

Ответ: режиссерский поиск не отменяет внимания к тексту. Новое рождается не там, где текст подавляют, а там, где его слышат. Ч. т. д.