«Трамвай „Желание“». Сомнамбулический романс по мотивам пьесы Т. Уильямса.
Театр на Садовой (Санкт-Петербург).
Режиссер и автор инсценировки Екатерина Половцева, художник-постановщик Эмиль Капелюш.

Сначала режиссеры ставили пьесу. Голову ломали — что же автор имел в виду, как же точнее передать-то, что он имел в виду.

А. Бабенко (Бланш), Е. Игумнова (Стелла).
Фото — архив театра.

Потом взгляд стал шире, стали ставить мир автора. Уже о другом думали: как бы так воплотить разом всю эстетику и поэтику или хотя бы значимую их часть.

Потом отвоевали право собственного взгляда на автора: какая разница, что там имел в виду автор, я вот так прочитал, вы можете по-другому. Нормальное развитие искусства, любого.

И, наконец, настало время, когда автор с его мнением, и тем более поэтикой, и даже с текстом значения уже не имеет, а имеет значение только собственная режиссерская рефлексия на тему.

Нет, автору ничего не сделается. Он уже автор, он уже в веках, а кому надо автора в чистом виде, тот книжку возьмет и прочитает, со всеми ремарками и эпизодическими действующими лицами. Просто раньше за смысл спектакля отвечали режиссер с автором вместе: у режиссера не вышло — у драматурга все сказано; драматургия не уродилась — режиссер вытянет. В новой парадигме за смысл высказывания отвечает только режиссер.

Как может, так и отвечает.

Екатерина Половцева ставит «Трамвай „Желание“» на сцене Театра на Садовой как «сомнамбулический романс».

А. Бабенко (Бланш), А. Падерин (Стэнли).
Фото — архив театра.

По Садовой улице двадцать лет уже ходил трамвай «Желание», перестал ходить буквально года два назад. Бланш там была Марина Солопченко, влетала в богом забытый Нью-Орлеан подбитой ласточкой — глаза испуганные, крылья сломанные; искала уже не защиты, но хотя бы убежища — перезимовать, пережить, или оправиться и взлететь снова, или умереть. И ей не дали ни того, ни другого. И было в ней изящество девушки из хорошей семьи, и была в ней утонченность женщины с хорошим образованием, и было в ней отчаяние человека, не справившегося с судьбой, и была в ней достоевщина высшей пробы, с отголоском звездной солопченковской роли — Софьи Семеновны Мармеладовой, с той неуместной шляпкой и нелепым зонтиком, с ищущим взглядом и бесконечной, необъяснимой верой в людей. И безумие ее было прощением свыше, отпущением глупых грехов… впрочем, тот трамвай уже ушел.

В новом «Трамвае» Бланш играет Алена Бабенко. Актриса нечеловеческой красоты и грации и с хорошим драматическим надрывом. На всего Чехова хватит и еще на Ибсена останется. Только Уильямс — это не про надрыв, это про надлом. Про вечный баланс на острой грани между двумя безднами, между тем, чего уже нет, и тем, чего уже не будет, между грезой и кошмаром, и спасения не жди. Но в романсе надлома не требуется, и Бабенко играет словно бы двух параллельных Бланш, в двух параллельных спектаклях — концептуальном и бытовом, режиссерском и понятном. В первом Бланш давно безумна — с момента самоубийства мужа она мечется в зеркальном лабиринте, отталкивает обступающие ее зеркала и сжимающих кольцо мужчин, и выхода нет. Во втором — Бланш просто дамочка сложной судьбы, надеющаяся на еще один шанс, еще один повод начать сначала, а что заговаривается — ну так с такого количества алкоголя без закуски чего не ляпнешь. Сомнамбулический романс как формат оказался хорош для небольшого балета, для красивого пластического этюда, а текст-то, текст-то куда девать, текст-то режиссеру очевидно мешает, там же смыслы, не вписывающиеся в концепцию. Приходится артистам справляться самим, у кого что получится. У Алены Бабенко вот получается Раневская и немножечко леди Гамильтон из некогда популярной песенки — «как она ждала, как она звала, как она пила виски…».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Мужчины Бланш — Уильямс выписал двоих: спасителя, который отвернулся, и убийцу, который не добил. Митч Алексея Галишникова — трогательный стеснительный скуф, скучная работа, мама главный человек, жилеточка в клеточку, мягкая робкая галантность. Мы помним, что это молодой отвоевавший мужик, работающий на тяжелой работе на заводе? А вот не надо такое помнить — режиссеру неважно, и зрителю не должно. Стэнли Антона Падерина — вроде бы воплощение грубой силы, как положено, но и тут не без нюансов: он такой не потому, что уродился, и тем более не потому, что среда, а потому, что ПТСР — куда ж нынче без него. Он будет нарочито плохо спьяну петь под аккордеон («Ехали по улице трамваи, ехали куда-то умирать», группа «Ноль», служили они с Митчем, видимо, в Афганистане), аккуратно дразнить Бланш, боготворить свою Стеллу — даже избивает ее он бережно, это она кидается на него с кулаками, а он осторожно роняет ее на пол, почти укладывает, и смотрит все равно с нежностью, мол, бесится любимая, бог с нею. Грубый поляк, свинья, животное — помилуйте, тут чистое одиночество и собачья преданность той единственной, которая поняла, услышала, пригрела. То, что Уильямс строил на чистой похоти, Галишников и Падерин строят на неприкаянности и тоске по родной душе, по обычной человеческой ласке, по безусловному принятию. С сомнамбулическим романсом это не бьется примерно никак, зато вписывается в тему, которую уверенно ведет Бабенко: про поиск пути к новой жизни и препятствия на этом пути.

И есть еще безмолвный призрак Аллана (Игорь Клинский): темные локоны, неулыбчивое лицо, белая рубашка, летящий рукав, распущенные ленты банта — видение, кружащееся только для Бланш, воспоминание, укор, обман. Вот он как раз отвечает за сомнамбулизм романса, их дуэт с Бланш, начинающийся сексуально-акробатическим этюдом и продолжающийся поиском друг друга в зеркалах, и есть главная и единственная метафора этой истории.

Уильямс где?

А. Падерин (Стэнли).
Фото — архив театра.

Весь Уильямс этого спектакля сделан Капелюшем. Музыкальная шкатулка — вот что такое пространство «Трамвая», старая заедающая музыкальная шкатулка. Такая же, только новенькая и в натуральную величину, появится в самом финале, поставит логическую точку спектакля: стройная пара призраков танцует в зеркальном зале на красном бархате. В усадьбе «Мечта» такой вещицы появиться не могло, но ее вполне могла купить Бланш в дешевенькой лавке в городе — как сентиментальное напоминание о потерянном прошлом и о том вечере на танцах, когда они в последний раз были счастливы с юным и прекрасным Алланом. Зеркала сценической шкатулки в патине и ржавчине, а, срываясь, замирают, словно ножи гильотины; красные панели стен вращаются, скрывая людей и запутывая ищущего выход; стелется и клубится белый дым, данс макабр в объятиях мертвеца на маленьком круглом помосте, и с места тебе не сойти никогда.

И казалось бы: вот оно, перед тобою и вокруг, вот та самая грань изысканности и убожества, мечты и безумия, видения и реальности, бытия и небытия, вот тебе поэтика мотивов Уильямса — бери, используй! Так ведь нет. В символическом пространстве разыгрывается какой-то совершенный соцреализм позднего периода. Внезапно вот обнаруживается, что режиссерский разбор — не пережиток прошлого, а рабочий инструмент, необходимый для того, чтобы артисты не растаскивали спектакль в разные стороны сообразно своим представлениям о том, про что тут надо играть. И разбирать и строить необходимо и каждую роль, и взаимодействие между ними, иначе опять же опытные и мастеровитые будут играть то, что считают нужным. И честно, обстоятельно, «по школе» придуманные и построенные ими роли окажутся еще дальше от Уильямса, чем романс, потому что реалистический подход обнуляет его смыслы, а от того, что вокруг сцен провинциального быта будет танцевать красивый юноша, метафоричность сама собой не прорастет.

А. Бабенко (Бланш), А. Падерин (Стэнли).
Фото — архив театра.

Две беды у современных молодых творцов — техническая беспомощность и художественная наивность. Им же искренне кажется, что вот этот общий флер смутных ощущений потянет на концепцию, а концепция — на полноценный спектакль. А когда они упираются в пьесу, пьеса им страшно мешает. Противоречит концепции и полна каких-то неприятных людей, которых совершенно невозможно вычеркнуть. Пьесу обходят бочком, бочком, стараясь не задевать лишний раз, а то ведь разбираться придется, какая тут логика, где тут конфликт, где событие, где кульминация, а это очень мешает воплощению флера.

Новый «Трамвай „Желание“» — изумительно вегетарианская история. Никакой особой грубости, никакой особой вульгарности, никаких неразрешимых противоречий, никакой грязи, бедности и невежества. Секс, на котором у автора все густо замешано, обозначен этюдом в начале, видеопроекцией красивой обнаженной спины Аллана и единожды снятыми брюками Стэнли. А в главной, решающей, переломной сцене Бланш, окончательно провалившаяся в свой придуманный мир, засыпает на узкой неудобной койке, а Стэнли сидит рядом на полу и долго-долго на нее смотрит. Никакого насилия. По мотивам пьесы, нас предупреждали…

А и правда, какая разница, что там у автора произошло между этими двумя, гораздо же интереснее про лабиринты сознания. Если автора читать — придется разбираться, отчего люди такие жестокие, признать, что мир не состоит из котяток в лукошках, думать о неприятном, правде в глаза смотреть. А так — эскапизм религия поколения, добровольно из зоны комфорта бежать желающих нет.