Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

9 октября 2021

СТАРИК, СТАРУХА И ОТКРЫТАЯ ДВЕРЬ В БАШНЮ ИЗ СЛОНОВОЙ КОСТИ

Сегодня по Первому каналу покажут фильм Любови Аркус «Кто тебя победил никто» к 85-летию Аллы Демидовой.

Он делался, как видно, долго и тяжело. Неизменность в нем облика Демидовой — от десятилетия к десятилетию — поражает, возраст не читается вовсе: губы сжаты, как и в молодости, речь идеально артикулирована и строга, взгляд конкретен и целенаправлен, годы не смягчили ни повадки, ни интонации, ни четкости мысли, ни внутренней мобилизованности. Это обычно — обратная, защитная сторона комплексов. Самурай, обиженный в детстве жестокой компанией сверстников (ее держали за руки за ноги над рекой и чуть не утопили) и закаливший себя. Недаром последняя из ролей — Старик в «Старике и море» Анатолия Васильева — именно самурай.

Фейсбучная лента взорвана восторгами тех, кто видел фильм на экране.

И я села к экрану с предвкушением…

Алла Демидова. Кадр из фильма «Кто тебя победил никто».

И свет заиграл на льдинках хрустальной посуды в первых кадрах, как и положено в фильме о снежной королеве в башне из слоновой кости на горе Олимп, об эстетке, которая принципиально — всегда о горнем и никогда о дольнем…

И дальше камера много раз находила изумительные ракурсы, подглядывала, рисовала, плелась следом, и ей (и нам) все время хотелось догнать, услышать, все время не хватало самой Демидовой, уходившей от съемки, от откровенности, от вмешательства… Ее место занимал бесконечный монтаж известных и неизвестных документальных записей о времени 60–90-х, предназначенный показать ее, Демидовой, отдельность от каждого из десятилетий.

И этот монтаж фильма — превосходен, выше всяких похвал.

И финальное «эхо друг друга», когда голос Демидовой фонит, накладываясь на голосовое камлание Бродского, — прекрасная режиссерская находка… Короче, это кино, настоящее кино. Искусство.

То и дело Демидова отпускает недружелюбные реплики в адрес авторов фильма — и это не капризы, а раздражение человека, который способен сам все осмыслить, написать (и осмыслила, и написала в нескольких книгах, а вышедшая в 2020-м в АСТе прекрасная книга Сергея Николаевича «Алла Демидова. P. S. Портрет актрисы» упоительна в том числе ее, Аллы Сергеевны, откровенностью, честностью в диалоге и опять же самурайским бесстрашием). В фильме все время — раздражение интеллектуала, которого нервирует любая адаптация. Но что делать, фильм для Первого канала…

И что делать, если мне тоже — совсем не с горы Олимп, а как раз из подвала — многое в фильме кажется адаптацией, упрощением театральной истории (о киносудьбе Демидовой не говорю, тут Аркус — у себя дома)… Но уж пусть будет так: если героиня фильма ой не подарок и в одной из сцен раздраженно произносит: «Люба, ну что вы ломитесь в открытые двери…» (реплика иллюстрирует непереносимый демидовский нрав), — то пусть и один из ста рецензентов окажется «ой не подарок» и задаст несколько вопросов насчет этих дверей, параллельно не отвергая всего, что восторженно написали мои коллеги.

Просто история, которой посвящено почти два часа экранного времени, одним щелчком не открывается. Она, эта история, проходила на моих глазах чуть дольше, чем на Любиных (думаю, в начале 70-х она в силу возраста на люстрах Таганки еще вряд ли висела, а я уже). И жизнь Демидовой, трагической актрисы, прошла на фоне нескольких настоящих, близких, совсем близких трагедий, ее — как получается из фильма — не задевших по причине всегдашней отдельности, неучастия. Но когда античного уровня трагедии, происходящие рядом, лишь фон для трагической актрисы, — это ли не сюжет?.. А этих театральных трагедий мне в фильме не хватило, в отличие от долгих хроникальных сюжетов разных десятилетий, которые прямо Демидовой не касаются и происходят на заднике «у воды».

Драматургия фильма вообще-то как раз про это: рассказана история глубокой отдельности Аллы Сергеевны Демидовой от всего, кроме ее собственных представлений об искусстве. При этом, отказавшись от многих ролей, она говорит в финале, что уходит недовоплощенной, а я думаю, что башня из слоновой кости и бесконечная осмысленная самозащита лишили ее «орган» новых регистров. Она не рисковала… Но это так, к слову.

Любовь Аркус рассказывает сюжет ее отдельности, во-первых, от времени, поскольку она чуралась социальности и презирала роли «из жизни», типа роли директора завода. Предпочитала костюмированную декоративность. Тень Коонен ее удочерила, нехватку Таирова восполнил Виктюк (почувствуйте разницу), исповедовавший пряный чувственный эстетизм западноукраинского разлива.

Аркус дает сюжет отдельности Аллы Демидовой от коллектива, от толпы и показывает разные толпы — и похороны Сталина, и демонстрации а-ля «Мне двадцать лет», и даже толпу на концерте Ива Монтана, что, по правде сказать, уже лишнее… Как говорил Володин, «никогда не толпился в толпе, тут толпа, тут я — сам по себе». Как будто про Демидову.

Речь идет о ее отдельности в том числе от Театра на Таганке, который представлен в фильме этакой гомогенной, энергичной, энергетически заряженной творческой массой без индивидуальностей, и Демидова там всегда наособицу, всегда или уходит, или сидит в стороне — это показано и сказано.

Эта отдельность подана как концепция фильма и как личная позиция актрисы. Идет ли она от детской травмы Демидовой, от нелюбви к ней ее педагога Любимова («она в семье своей родной казалась девочкой чужой»), от глубокой интровертности, высокомерия, комплексов, или это собственно «эстетические разногласия» с действительностью — вот вопрос. Потому что начиная с «Деревянных коней» Любимов-то ее увидел и «признал» (спасибо за разъяснения, данные когда-то Любимову Гаевским, который и в фильме, параллельно с Туровской, открывает самые тонкие вещи).

Но то — Гаевский и Туровская, а то — закадровый текст. Не знаю, кто его писал, он авторски присвоен Любовью Аркус, и тут условный «Гаевский» всплескивает руками. Ну как, например, можно говорить сегодня о том, что, мол, Эфросу был важен человек, а Любимову — коллектив слитых и спаянных? Это какой-то давно отпетый театроведением архаизм, больше скажу — это точка зрения, которую вменяли Любимову на заре Таганки официозные критики. И то вменяли, условно, до «Зорь», «Гамлета» и «Деревянных коней». Произносить сегодня такой текст на фоне лиц Высоцкого, Золотухина, Филатова, Демидовой, Губенко, Дыховичного, Шаповалова, Смехова, Славиной — абсолютных звезд и личностей — как-то неловко… Массой, быть может, они были при выпуске, а к началу 70-х Таганка стала уже театром художественных единиц. И отдельность Демидовой в труппе была одной из красок, Таганка, полная огня, должна была остужаться этим кусочком льда, талантом с другой валентностью. Да, конечно, он, Любимов, был пламень, а она — лед и камень, белый мрамор.

Алла Демидова в роли Василисы Милентьевны в спектакле Юрия Любимова  «Деревянные кони». 1974 год.
Фото — А. Стернина из книги С. Николаевича «Алла Демидова. P. S. Портрет актрисы».

Или вот закадровый текст сообщает о двух, только двух, в сущности, крупных ролях Демидовой на Таганке — Гертруде и Раневской. Вообще, совсем пропущены «Деревянные кони», где она, тридцатилетняя, сорок минут держала монолог старухи Милентьевны, находясь в полной статике, что одновременно опровергает и концепцию бесконечного массового бурления в режиссерском театре Любимова, и невнимание его к актерской личности.

И если говорить о какой-то «самурайской дуге», ведущей к Старику в «Старике и море», — то тут крупным планом выйдет на авансцену как раз северная старуха Милентьевна: статика, покой, сила…

Но то и дело закадровый комментарий грешит неточными тезисами. Ну как можно заявлять, что Анатолий Васильев — «последний великий режиссер ХХ века»? А Някрошюса куда? Ладно, он литовец, хотя ХХ век не имеет географической определенности. А Додин?.. Кто автор этой закадровой иерархии, без которой вообще-то лучше обходиться в принципе, тем более еще жив Питер Брук?

Так вот — о трагедиях, при которых присутствовала Демидова, и как бы хотелось ее послушать подробно как раз на эти темы…

Приход Эфроса на Таганку. История, которая точно никогда не найдет правых и виноватых, которая закончилась смертью трагического героя — Анатолия Васильевича, и потому правых здесь не будет никогда. Демидова не участвует в его травле, но, по сути, и не с ним. А где? В горнем?.. Смертельная история автора ее великой роли — только фон?

Вторая неразрешимая трагедия — возвращение Любимова. Тут нам показывают, как всегда — нехорошее лицо Губенко, обвиняющего Юрия Петровича… Я всегда думала, что у этой трагедии, если идти по драматическому действию (а оба этих сюжета предполагают глубокий драманализ и просят своего Еврипида), как минимум «две правды, папаша». Любимова из эмиграции всеми силами возвращал именно Губенко. Подранок, выращенный советским детским домом (и это главное «предлагаемое», как и детская травма Демидовой, висящей над рекой). В фильме есть сияющий Губенко в парижских кадрах с Любимовым (а он ездил, разговаривал, употреблял все свое влияние на Горбачева, как рассказывают еще живые свидетели, и если я не права — пусть они же, свидетели, меня и поправят). Он возвращал в дом — отца, и возвращал его к братьям и сестрам — сиротам. А отец, в общем не без удовольствия покинувший когда-то дом и не обретший, надо сказать, европейской славы, сравнимой с его советской, — возвращается с претензиями, недовольством. Как вы тут без меня деградировали! Он на глазах у труппы выгоняет половину этих «детей» из дома, считая дом — своим и только своим: законным, частным владением. И Губенко с его неприятным лицом в этот момент — подранок-детдомовец, защищающий своих пацанов, а не большое искусство, которого, кстати, в поздней Таганке таки не случилось… Где тут Демидова? Отдельно? В неучастии? Да, она формально с Любимовым, а не с коллективной идентичностью будущего несчастного «Содружества актеров Таганки». Но она свидетель неразрешимой трагедии, это так или иначе опыт… Или нет? Как же хочется спрашивать ее об этом, вязать настоящие драматические узлы, и пусть бы она сопротивлялась и злилась…

Только не декоративность, не ледяные бокалы. Все-таки ей 85 и ум остр…

И еще. Не складывала ли сюжет отдельности Демидовой «горняя» история ее опасной тяги к декоративности, костюмированности, экспрессионизму с резкими гримами? Ее эстетизм в разных видах, все эти экзотические парики и наряды — не защитная ли вообще реакция на жизнь как таковую? Она признавалась: никогда не любила стряпать, вести дом… Помню, когда-то Светлана Крючкова, мать двух сыновей, говорила мне про себя, что не могла бы читать ахматовский «Реквием», если бы всем организмом не чувствовала, что такое, когда в тюрьме — твой ребенок… Есть разные актерские природы, есть человеческое ощущение трагизма, а есть абстрактная трагедийность. Горнее. Демидова читает. Не бег ли это от действительности, от происходящих трагедий, чтобы потом воплощать их абстракции в схоластической режиссуре Терзопулоса… Короче, страшно много тем, которые могли бы занять в аналитическом фильме место, отданное кинохронике перестройки и гастролей Монтана. Но, наверное, в фильме для Первого канала можно дать лишь оппозицию «советскости» многих актрис и «европейскости», инаковости Демидовой. Наверное.

Алла Демидова в роли Старика в спектакле Анатолия Васильева «Старик и море». 2017 год.
Фото — В. Луповского.

И все эти дни думаю про связь пропущенной в фильме старухи Милентьевны и великого Старика в гениальном (без придыхания, просто — гениальном) спектакле Васильева, посвященном Юрию Любимову. В медитативности «Старика и моря» произошел возврат к той медитативности, что была в «Деревянных конях» и потом не повторилась нигде, ибо Демидову увлекал интеллектуальный экспрессионизм в разных его изводах.

Гениально и просто они выбрали для посвящения титану Любимову в его столетие сюжет борьбы Старика и моря. Историю обретения и потери им своей большой рыбы («Ррыбы!» — акцентирует Демидова). Тут как раз все коннотации на месте. И о природе творчества, и о знании океана, его подводной жизни, повадок каждой театральной рыбы. И о ловле этих рыб, и об искусстве слышать шорохи воды времени, об умении править парус, чувствовать направление ветра, о напряжении всех сил в борьбе за пойманное, обретенное. Посвящение/поклон Любимову — трагическая история о потере рыбы-жизни. Об иссякании сил, но и о неумирании. О способности размозжить последним напряжением сил черепа стае акул, но и о неспособности спасти свою рррыбу-театррр… И о золотых снах, в которых к великим приходят только игрушечные львы…

Она сразу явлена у Васильева настоящим самураем, Стариком-самураем, самураем-собой, Аллой Демидовой… Человек. Воин. Сбережение сил для воплощения текста и сбережение сил Стариком, поймавшим рыбу больше своей лодки, тут отождествлены.

…Старуха Милентьевна, северный деревенский самурай («и куделю-то, бывало, пряла одна, а не на вечерянке», и двух сыновей на войне похоронила, третий пьяница, а дочка Санюшка повесилась на пояске…), сидела в такой же неподвижности. И — может мне мерещится — так же была поднята рука с тонким запястьем и трепещущими пальцами, собирающимися в несжатый кулачок…
Спасибо фильму и Любови Аркус, я вспомнила…

В именном указателе:

• 

Комментарии (1)

  1. Людмила

    Спасибо, Светлана! Отозвалось в сердце и нахлынула такая жалость к ушедшим и уходящим! Вам удалось передать основное изо всей махины этого мятежного, суматошного и счастливого времени. Спасибо!

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога