«Летели качели». К. Стешик.
Театр «Практика».
Режиссер Марфа Горвиц, художник Ксения Перетрухина.

Константин Стешик написал пьесу как бы о Летове, из которой мы о Летове ничего не узнаем. Потому что она — о жизни кумира в сознании его фанатов, точнее, о сознании людей, воспитанных на его песнях. Летов здесь — не личность и музыкант, а некое явление, отделившееся от реального человека, — одноименный культ, определивший немало жизней в России рубежа веков. Мальчики, мазавшие круглые очки черной гуашью, прицеплявшие значки на косухи, давно выросли. Что стало сегодня с ними, с двумя из племени «Гр. Оба», — об этом новый спектакль Марфы Горвиц в «Практике».

Самое яркое и живое в скудном оформлении маленькой сцены, придуманном Ксенией Перетрухиной, — три цветных подсвеченных портрета Летова на стене. Кроме них на сцене — три пустых деревянных стола с парой стульев у каждого. Расстановка их неизменна все полтора часа действия, поэтому взгляд зрителя, движущийся в заданном треугольнике следом за героями, то и дело поднимается к портретам ушедшего лидера «Гражданской обороны». Андеграундная омская рок-икона, музыкант и поэт, ставший гуру части молодежи в постперестроечном поколении, с одной стороны, определяет все в спектакле, с другой — вынесен за скобки.

Внимание сосредоточено на главном герое. Стас — растерянный мужчина на четвертом десятке, которому трудно похвастать хоть чем-то из традиционного списка жизненных побед. У него плохие отношения с женой (что забавно, Яной), карьеры, денег и какой бы то ни было самореализации нет и близко. Он работает штамповщиком на заводе, его отец в маразме, мать умерла, дети оставлены за кадром истории. Жизнь Стаса состоит из визитов в клинику к отцу, которому он высказывает давние претензии, из просиживания в тухлой пивнушке, где иногда к нему присоединяется друг юности, и из интернет-переписки с малолеткой под ником Темная Луна. С развиртуализации этих двоих и начинается история.

А. Кузнецов (Стас), М. Лапшина (Ксения).
Фото — А. Куров.

Антон Кузнецов делает своего Стаса человеком-улиткой — он спрятан и закручен так, что его непросто увидеть: за очками, натянутой на затылок шапкой, несколькими слоями мешковатой одежды, которую подобрала художник по костюмам Шифра Каждан. Он мусолит сигарету, которая так и висит незажженной в углу рта весь спектакль. В напряженные моменты он чиркает спичкой, но не прикуривает раз за разом — как будто сцепление не срабатывает, незавершенность простого действия становится досадной — «ну сделай ты хоть что-то, прикури, наконец!». Вспышки огонька выхватывают из сумрака его лицо — простой и живописный прием обозначает и одиночество героя, и безнадежность его попыток действовать.

Он поплевывает словами, как семечками, щурится, сидит, развалив колени, за нагловатой повадкой прячет себя, а от самого себя — идиотизм ситуации, где он, взрослый мужик, зачем-то встречается со школьницей и очень сильно ей не нравится. Мария Лапшина, ученица Брусникина, нахохленная, маленькая, с рюкзаком-мишкой, растрепанными волосами, сидит на краешке стула, не смотрит на него, отвечает репликами-ударами. Ни кокетства, ни любопытства, ни страха — одна враждебная настороженность. «Скучно», — так она объясняет свою мотивацию встречи теряющему терпение герою. Ксения остается такой же герметичной фигурой до самого конца — ей ничего не интересно, никто не нужен, это немного аутичный андрогинный подросток, отринувший все, чем интересуются сверстники: ни дружба, ни музыка, ни книги, ни политика, ни секс для нее не существуют. Ксения словно так и не родилась, и мучительное это зависание в «нигде» она хочет прекратить, но на самоубийство сама не решается и просит сетевого знакомца убить ее. Абсурд этой просьбы усиливается ее отказом выпить вместе с собеседником, аргумент — «Мне шестнадцать». Ксения повторит это неоднократно и потом, явившись в берлогу Стаса, куда тот ушел от жены. Единственная идентификация, которая есть у этой словно не очнувшейся девочки, — возраст. Это же она твердит и в лесу, куда они являются для исполнения ее желания. Стас, поначалу планировавший только прогулку на свежем воздухе с девочкой и бутылкой виски, напившись, решает-таки ее задушить. Это самый слабый и немотивированный момент пьесы: никакого внутреннего перелома, превращения героя в преступника, вообще ничего — будто для того, чтобы стать убийцей, любому человеку достаточно лишь алкоголя и уговоров потенциальной жертвы. То, что удушение не получилось, и она выживает на этот раз, тоже особенно не потрясает ни его, ни ее — вместе возвращаются к нему напиваться дальше.

И.  Барабанов (Отец), А. Кузнецов (Стас).
Фото — А. Куров.

То, что называется внутренним миром, у Стаса не особенно богаче, чем у юной бедняжки, и практически целиком исчерпывается летовскими песнями и опытами с таблетками и тусовками. Он почти столь же инфантилен, до сих пор погружен в подростковые разборки с отцом, которые сладострастно расчесывает, как зажившую ссадину. Приходя в больницу, он словно требует реванша — высказывает неподвижному в кресле-каталке отцу все обиды детства. Тогдашняя ненависть смешивается с сегодняшним злорадным торжеством — Стас закидывает ноги на стол, норовит дымить в лицо больному. Он мстит отцу за свое детское бессилие и наслаждается безнаказанностью. Оскорблять поверженного — мало доблести, Стас это понимает, но не может отказать себе в удовольствии. Кроме малодушия в Стасе есть и другие чувства: раз за разом, приходя к отцу и выкладывая ему все события своей малособытийной жизни, он словно ищет диалога, которого у них никогда не было.

Самоуглубленное молчание Артема Смолы, вернувшегося на сцену после долгого отсутствия, заставляет зрителя вглядываться в него. В его бессловесном присутствии столько внутренней жизни, что его болезнь кажется обманом, маской. Когда после очередного визита сына он с тем же неподвижным лицом поднимает руку и вынимает из-за уха сигарету, загадочность его молчания и покорного принятия сыновнего негодования, жалоб, неудачливости обращается в наложенный на себя обет, в позднее покаяние. Смола играет и другого персонажа — странного посетителя кафе, который будто бы за выпивку просится в разговор Стаса с другом Андреем, переименовавшим себя в Егора в честь общего кумира. Это знак утраты себя, который в полной мере станет ясен в финале. А личность незнакомца так и останется загадкой: он словно выступил на минуту из какой-то щели во времени, чтобы убедительно потоптаться на идеалах юности двух неюных друзей. Эта инфернальность в бытовой оболочке, необъяснимое всезнание, которое незнакомец демонстрирует пораженным друзьям, в сочетании с его попрошайничеством очень удаются Смоле — он выглядит посланцем тьмы в обличье мизерабля. Тени смерти, суицида, безнадежности, яд провокации — все эти мотивы, которыми пропитаны персонажи, привнесены творчеством Летова. На словах герои опровергают депрессивность и отрицание жизни в его лирике, на деле же их судьбы лишь подтверждают это расхожее мнение об эстетике «Гр. Оба». Что будет с героями, если отнять у них святое — песни Игоря Федоровича, как они его почтительно именуют? В сердцевине личности не оказывается больше ничего, двадцать лет жизни не прибавили никакого душевного и интеллектуального опыта к пережитому в юности, жизнь пролетела, не касаясь героев, как те самые летовские качели. Отказаться от «Обороны» означает утратить себя. Андрей-Егор столь трагически впечатлен встречей с незнакомцем в кафе, что сходит с ума. Хрупкий Валентин Самохин очень убедителен в этом тихом интеллигентном безумии: одинокий неврастеник, потерянный в реальности, он и не мог выдержать даже косвенного покушения на хрупкое убежище, сконструированное из старых записей покойного музыканта и воспоминаний юности.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Куров.

Что чувствует Стас по поводу беды с другом, как, впрочем, и вообще что он чувствует по любому поводу, понять трудно. У него всегда наготове чуть растерянная кривоватая улыбка и совершенное неумение вступать в контакт с людьми и самой жизнью. Он не подонок, не герой — он совсем обычный человек, не особенно в ладу с собой и миром. Он испытывает что-то вроде вины перед девочкой, когда она сама кончает с собой. Он, очевидно, жалеет ее мать, раз приходит посидеть с ней над гробом дочери. Мать играет замечательная Ольга Лапшина, как и еще несколько женских ролей — подавальщицы в кафе, медсестры в больнице. Единство исполнительницы тут обыгрывает свойство реальности Стаса, в которой ему мерещатся неразличимые, как близнецы, женщины старшего возраста. Лапшина мастерски, несколькими штрихами и позами рисует этих действительно неразличимых теток — усталых, резких на язык, многое видевших и ничему не удивляющихся. Но в сцене матери над гробом она достигает настоящей пронзительности. Сгорбившись на стуле, она неотрывно глядит на прямоугольник, выложенный дочерью на столе из конфет в блестящих фантиках. Словно спрашивает этот бедно-нарядный символический гробик, пытается понять тайну ухода ребенка. То, что с ней самой никто в жизни не пытался поговорить, понять, помочь и пожалеть ее, очевидно — Лапшина умеет дать тот объем роли, который рассказывает о ее персонажах намного больше, чем реплики. Ее неотрывное вглядывание в смерть, тихий глухой голос, окаменелость позы — это горе, само себя душащее, чтобы не сорваться в крик, это беспредельное одиночество, которое было с ней всегда и окончательным стало сейчас, это тихая растерянность перед вопросами — за что? почему? — которые она не смеет и задать.

Сыграв всех разом перетруженных, измотанных старших наших современниц, она и роль матери — ненужной и чужой собственным детям, за все на свете виноватой, которую никто не пожалел и которая ни у кого не попросила жалости, — задает как обобщение.

Невидимые стены между поколениями — точно схваченная особенность постсоветской реальности. Ни с отцом, ни со своими детьми Стас не знает никакой близости. Ксения — совершенная загадка для своей матери. Трудно взаимодействовать с миром, если не осознал и не проявил самого себя. «Я панк» — эта детская самоидентификация не развивалась, а значит, была мертва для взрослой жизни. Жажда диалога, общения, дела, любви толкала было героя то к безответным монологам перед отцом, то к бесконечным, словно закольцованным воспоминаниям с другом, то к вялым пререканиям с женой, то к переписке с неведомой девочкой в Сети. Но все эти попытки вступить в контакт с реальностью терпят крушение, герой так и остается один с незажженной сигаретой, висящей на губе, жизнь снова катится мимо, пока он стареет, шурша пленками старых кассет.

Спектакль негромок, лаконичен, лишен ярких красок и резких звуков. Это камерное, почти документальное всматривание в растерянных, ненужных, нелюбящих, пассивных людей. Мертвый рокер как самое живое, что было в жизни, — об этом печальном итоге говорят ярко светящиеся на темной сцене постеры Летова в финале.