«Тождество Эйлера» А. Сальникова.
Площадка «Скороход».
Режиссер Олег Христолюбский.

«А играет B на глазах у C». Этой театральной формуле Бентли современная режиссура давно объявила войну. Режиссеры отказываются от ролей, от актерской игры как способа ведения действия, от повествовательности и, наконец, от артистов вовсе. Пожалуй, самый известный опыт такого радикального отказа — «Вещь Штифтера» Хайнера Гёббельса, который выстроил на этом опыте теорию «Эстетики отсутствия». Правда, суть теории, конечно, не сводится к отсутствию на сцене артиста, среди главных постулатов скорее стоит выделить то, что театр — это «все, что не является историей». Однако каждый режиссер вправе по-своему разрабатывать опыт коллег.

На российской почве подобные попытки уже тоже не являются чем-то сверхновым. В мае этого года в Московском театре на Таганке прошла целая лаборатория «Смещение», полностью состоящая из эскизов спектаклей без артистов. Там, кстати, состоялся второй показ «Тождества Эйлера» (первый прошел в рамках «Так себе фестиваля» в Санкт-Петербурге). Почему же стоит отдельно описать наш случай? Да хотя бы потому, что площадка «Скороход» решилась сделать эту работу частью репертуара, и теперь у зрителей есть возможность сталкиваться с таким типом театра на регулярной основе. Кроме того, слишком очевидно противоречие: пока Гёббельс отказывается от нарратива, Олег Христолюбский, используя схожие методы, во многом продолжает воспроизводить сюжет.

Сцена из спектакля.
Фото — П. Каширский.

В своем спектакле режиссер продолжает борьбу с присутствием актера на сцене. В «Тождестве Эйлера» артисты заменены десятком ноутбуков, на которых записаны некий видеоарт и аудиодорожка с фрагментами текста одноименной пьесы Александры Сальниковой. Ноутбуки расположены в локациях, детально воссоздающих части квартиры, где происходит действие. При первом попадании в пространство ощущаешь себя на антресоли, где беспорядочно валяется всякий хлам — сломанный телевизор, тележка из магазина, гирлянды, книги, стаканчики из-под кофе, листы бумаги, старый матрас, одежда… Спустя некоторое время осваиваешься, и уже можно понять, что пространство не целостно, а состоит из нескольких «островков» квартиры, где совсем недавно протекала жизнь героев: на рабочем столе раскрыты блокноты и разложены компакт-диски с играми, на условной кухне заварена, но еще не съедена каша, а у зеркала лежит неубранная косметика. Это напоминает музей, в котором люди через 50–100 лет могли бы изучать жизнь студента начала нулевых. Тут, правда, возникает вопрос о времени действия: судя по тексту, герои пьесы — наши современники, почему же их жилье по виду отстает лет на 15? Ответ на этот вопрос можно обнаружить в пьесе: квартира осталась сестрам от умерших родителей, и они, по всей видимости, таким способом сохраняют память о них, но придет ли зрителю на ум такая трактовка?

Самой структурой спектакля режиссер предлагает несколько способов восприятия. Мы можем рандомно ходить между локациями и ноутбуками, не пытаясь выстроить сюжет, выхватывая лишь ощущение и отдельные темы из диалогов в наушниках. В этом случае мы будто бы общаемся с духами этого места, которые не могут покинуть свою медиатюрьму. Вот парочка молодых людей выясняет отношения, а вот уже более обширная компания пытается понять, куда делся пакетик с веселящим веществом, и так далее. Мы погружаемся в жизнь неизвестных нам людей, пытаемся осознать их контекст и совместить его с собственным. Кажется, что при таком варианте освоения «Тождество Эйлера» скорее стоит отнести к инсталляции, так как ощущение «здесь и сейчас» фактически никак не влияет на восприятие.

Но есть и иной паттерн, пожалуй, самый актуальный на сегодняшний день. Мы можем следить за остальными зрителями, за тем, как локации обживаются реальными людьми на наших глазах и как это совмещается с услышанным текстом. Здесь происходит много любопытного: например, на моем сеансе зрители постепенно стали приводить пространство в порядок —подняли с пола книгу, сложили в аккуратную пирамидку стаканчики из-под кофе. В то время как у персонажей пьесы мир переворачивался вверх дном, со-участники спектакля (в нашем случае единственные живые его участники — публика) приводят все к норме. Художественная составляющая здесь возникает между нашей, стабильной реальностью, где мы можем все подчинить собственным представлениям о порядке, и реальностью персонажей, которых бесконечно болтает от одних отношений к другим, от поиска зацепок в науке до «in vino veritas».

Сцена из спектакля.
Фото — И. Черных.

Остается третий способ, самый традиционный, больше всего приближенный к привычному театру. Текст записан профессиональными актерами (Надеждой Алексеевой, Полиной Тепляковой, Адель Валлиулиной, Владимиром Кузнецовым), что создает четкое ощущение, будто мы слушаем куски обычного радиоспектакля, просто в специально созданной для этого атмосфере. То есть текст интонируется почти как в игровом театре, и даже попытка (скажем откровенно, довольно робкая) механизировать манеру читки не дает разрыва связи «актер — роль», напротив — постоянно возвращает зрителя к привычному способу восприятия театра как считывания истории через сопереживание.

К каждому из ноутбуков прикреплен лист с ремарками из пьесы, на котором поставлен номер от 1.1 до 5.1. Дотошный зритель, которому захочется собрать историю по порядку, может просто пройти по номерам и получить сюжет о взаимоотношениях трех девушек, который пропитан современным дискурсом: тут и феминизм, и полигамия/моногамия как способы существования в отношениях, и ЛГБТ-тематика. Однако цепляет текст не этим «джентльменским» набором тем, а энергией существования людей, поиском истины и разочарованием от ее отсутствия. Сестры Катя и Маша впускают в свою жизнь Дину, которая, с одной стороны, оказывается нарушителем всех социальных норм, а с другой — легче остальных героев выстраивает отношения. Она легко выводит из равновесия жизнь девушек и так же просто из этой жизни исчезает, оставляя Катю и Машу в ситуации тотального непонимания законов Вселенной. Отношенческий многоугольник героинь пьесы, расположенный на фоне рефлексии о бессмысленности бытия, выстроен в схему из испытаний. Осознание собственной гомосексуальности, измена, зависть к таланту и прочие неприятности жизни. За счет цикличной структуры пьесы (первая и последняя сцены обозначены одинаковой ремаркой «Начало. Конец») кажется, что муки героинь будут длиться вечность. Это ощущение поддерживается атмосферой музейности, какой-то духоты, которая давит на нас, вызывая желание как можно быстрее покинуть спектакль. Здесь возникает любопытное противоречие между пьесой и ее режиссерским восприятием. Христолюбский отказывает героям пьесы в витальности, помещая текст в безжизненное пространство, в то время как персонажи всеми силами стремятся вырваться из своей временной петли.

Сцена из спектакля.
Фото — И. Черных.

В связи с последним способом просмотра возникает и еще одна мысль. Спектакль по своей технологии, кажется, вписывается в контекст многих театральных художников современности, которых принято считать за передовых: это и Rimini Protokoll, и Punchdrunk, и тот же Хайнер Гёббельс. Но есть один существенный нюанс, который оставляет Христолюбского на территории другого театра: если задача Гёббельса — «очистить восприятие от нарратива, убрать ведущие знаки, проводники и маячки для зрителя»¹, то в нашем случае режиссер ни от знаков, ни от сюжета не отказывается, сознательно давая зрителю возможность сборки театрального впечатления из привычных ему элементов. Кажется, что осваивая современную театральную эстетику, режиссер сам, подобно персонажам пьесы, застрял во времени, причудливым образом совместив теорию Гёббельса с классической аристолетевской сюжетностью.

1 Цит. по: Ярош К. Критика отсутствия/ Петербургский театральный журнал. № 87-88. С. 9