«ПТЖ» постоянно следит за жизнью российских театров разных городов. Иногда мы успеваем писать о далеких премьерах синхронно процессу, иногда «догоняем» театральные события не сразу. Спектакль нижегородского театра «Zooпарк» вышел не сегодня, хотя и недавно. Ирина Зубжицкая, окончившая когда-то режиссерский курс Геннадия Тростянецкого, — родом с Моховой…

«Человек-подушка» (М. МакДонах).
Театр «Zоопарк» (Нижний Новгород).
Режиссер Ирина Зубжицкая, сценография Александра Лаврова

Ирина Зубжицкая дружит с нижегородским «Zooпарком» давно — с момента возникновения этого частного театра в 2003-м, когда недавняя выпускница СПбГАТИ помогла актерам Льву Харламову и Олегу Шапкову воплотить их мечту — поставила с ними пьесу Олби, которая и дала название новому театру. Спектакль «Что случилось в зоопарке?» принес театру первый успех и надолго стал его визиткой. Потом была не менее известная постановка Зубжицкой — «М-П» по культовой поэме Венедикта Ерофеева «Москва—Петушки» (2006). И вот последняя премьера: спектакль «Человек-подушка». И сразу же — три премии на областном фестивале «Премьера сезона», гастроли в Москве…

Ученица Геннадия Тростянецкого, Ирина Зубжицкая ставит «Человека-подушку» как диалог-поединок с многочисленными метаморфозами главных героев, каждый из которых имеет поддержку — брата-сторонника со сходной историей.

В жутком пространстве застенка, которое создал художник Александр Лавров, громыхает враждебное человеку железо. Из металлических листов скроен задник. Из железа — шкаф, напоминающий печь, в единственном выдвижном ящике которого лежат рассказы, которые будут в финале сожжены. Из железа — стол (память подсказывает эпитет «разделочный») и стул, на котором, как в фильме ужасов, обнаруживает себя писатель Катурян с бумажным пакетом на голове. Кандалы и цинковое ведро с водой дополняют зловещий интерьер. Задник размыкается (сплошные, казалось бы, листы оказываются ставками) в сцене воспоминаний Катуряна о детстве и родителях-садистах. Крест, закрепленный на торце шкафа, не выглядит лишним — он вызывает ассоциацию с инквизицией, как и костюмы полицейских.

Современно-подиумные, сочетающие агрессивность милитари с историческими деталями в духе войны Алой и Белой роз, костюмы аттестуют героев не просто как извергов-безумцев, но как воинов идеи. Костюмы Марины Печекладовой выполнены с редким мастерством. Через них можно вести рассказ об образах, создаваемых на сцене.

У следователя Тупольского — строгое черное пальто с контрастным желтым воротником, элегантные галифе с декоративными вставками и шнуровкой. Его костюм отличается тщательнейшим кроем — так должен одеваться не просто франт — педант, человек, одержимый формой. Александр Сучков, актер жилистый, заразительно хваткий, играет развращенного вседозволенностью опричника, которому закон не писан, но при этом раба правил. Нервный, дерганый наркоман, беспредельщик (пластика и мимика выдают психопата, как у Гэри Олдмэна в «Леоне»), изощренный изувер — он служит идее справедливости, верит, что очищает общество от скверны — инакомыслия, и в финале убивает Катуряна, потому что не может вынести обнаружившегося сходства с ним.

Сцена из спектакля.
Фото — Георгий Ахадов, архив театра.

Помощник Тупольского Ариэль ближе всего к ирландским персонажам МакДонаха. Валентин Омётов одет в свободную кожаную куртку, под которой белеет рубашка с отложным воротником, оборками на груди, пышными рукавами, видными в разрезах, — безбашенный недоумок, готовый бить-пытать, заводясь с пол-оборота. Память о пережитой в детстве травме дает мышечное напряжение, но дерганая пластика сменяется раскованностью, возможной лишь у свободного внутренне человека; пусть Тупольский постоянно его третирует, Ариэль рыцарски предан старшему товарищу и готов верить в его праведность. Как он ни ненавидит Катуряна за мерзкие рассказы, поняв все же, что писатель не убийца, Ариэль способен на сочувствие. А фантазийный пыточный аппарат, который он выкатывает, добиваясь от Катуряна признания, будто выплыл из его детского кошмара и в то же время комичен: велосипед с оленьими рогами вместо руля и устрашающими приладами-проводами…

Сам Катурян в исполнении Льва Харламова, сочиняющий страшные истории, в которых гибнут дети, облачен в светло-коричневый костюм то ли из бархата, то ли из плюша, с розовыми воротничком и отворотами на рукавах. Это одновременно богемный прикид и детская пижама. Аккуратный пестрый галстучек со временем закручивается вокруг его шеи как удавка. Поначалу не понимающий, что происходит, ищущий своему заточению логичное объяснение и пытающийся договориться с мучителями, Катурян статичен, пребывает в телесном оцепенении, лишь догадки пробегают по его детскому лицу судорогой. Но вот злобный Тупольский предлагает Катуряну прочесть рассказ. Испуганный ребенок, пытающийся хитрить со взрослым, мгновенно преображается: писатель погружается в мир, который создал, и становится подвижен и изящен.

Михал, слабоумный брат Катуряна (Сергей Блохин), — в голубой фланелевой рубахе и широких бесформенных штанах, как будто вошел в спектакль с улицы. Когда этот добродушный бородатый великан с блуждающей улыбкой выходит из зала к сцене, создается полнейшее впечатление, что бомжеватый зритель-профан решил поучаствовать в представлении, приняв происходящее за чистую монету. Метафора читатель—ребенок воплощена буквально.

Харламов и Сучков — оба прекрасные рассказчики, обладающие способностью долго держать внимание зала и делать историю зримой. Поэтому нет необходимости специально иллюстрировать рассказы Катуряна. Исключение сделано для упомянутых воспоминаний о детстве, когда Харламов играет Катуряна-мальчика и для рассказа о девочке, вообразившей себя Иисусом и принявшей мученическую смерть. В первом случае родители Катуряна и Михала (Владимир Червяков и Татьяна Ягунова) возникают в ритме танго, в белоснежных костюмах с кроваво-красными деталями. Лихо выполненный, почти эстрадный номер служит для остранения — чтобы зритель помнил, что перед ним все-таки игра. Сюжет про девочку-Иисуса выведен за рамки общего действия еще и потому, что особенно важен — ведь посвящен праву человека жить в выдуманной им реальности. История сыграна как кукольное представление. Девочка-кукла (ее водит на плоскости стола Алла Надина) взаимодействует с актерами (те же В. Червяков и Т. Ягунова одеты в кимоно и играют в живом плане, но с пластикой-мимикой кукол). И еще одна кукла есть в спектакле — трогательный «самосшитый» поросенок, с которым не расстается Михал, не различающий границы между вымыслом и реальностью. Поросенок — герой единственного доброго рассказа Катуряна, дарующего надежду на то, что искусство несет не только зло.

Сцена из спектакля.
Фото — Александра Цверова, архив театра.

Любопытно, что в спектакле Зубжицкой писатель, живущий своими рассказами и в принципе не задумывающийся об обществе и его морали, и его брат, воплотивший механизм зла в жизнь, выглядят мирно и даже благостно. Тогда как полицейские ведут себя словно настоящие маньяки. Когда герои постигают правду другого, меняется и форма существования актеров: Катурян ужасается тому, что совершил Михал, принимает его вину на себя и становится более экзальтированным; Тупольский объясняется с Катуряном на языке искусства, сочиняя историю про глухого мальчика, идущего по рельсам, — вполне в духе катуряновских сюжетов, — и впервые приобретает пластическую свободу, на лице его не одержимость, а просветление; младшие «братья» из ведомых превращаются в обвинителей, и нездоровая расторможенность движений уступает место осмысленности.

Но всё не так просто. Режиссер с актерами прекрасно понимают, что парадоксальные и остроумные рассказы Катуряна — отнюдь не глобальные откровения, ради которых возможно идти на смерть. При всем своем блеске это всего лишь страшилки, всего лишь синопсис, допустим, возможных пьес того же МакДонаха. Они существенны не эстетической или философской сущностью, постижением или хотя бы стремлением к истине. Они мелковаты… А потому серьезность высказывания микшируется в спектакле иронией (быть может, она должна быть более явной).

И еще. Речь в пьесе и в спектакле не только о том, что право на свободу даровано фактом рождения (о, милые, милые энциклопедисты), и не только о взаимопроникновении искусства и жизни. Речь о том, как измельчали искусство и жизнь. Жизнь в целом и конкретная жизнь человека, которая, как уже не раз бывало в истории, потеряла всякую значимость. В том числе жизнь ребенка, слезинки которого осушало своими выдумками искусство. Да современный человек и есть ребенок, инфантильны и писатель, и рыцарь инквизиции. Инфантильны и образы, созданные писателем во имя спасения или ради утешения. На смену спасителю от повседневности Карлсону когда-то пришел спаситель от злодеев Бэтмен. А на смену Бэтмену сегодня — спаситель от грядущих разочарований и страданий The Pillowman, Человек-подушка.