Здесь говорили на совершенно непонятном языке.

«И зачем ты прине-е-е-е-ес обветренное мясо-о-о-о-о?!» — пела героиня. «Прости, я не знаю, что это такое — обветренное-е-е-е-е мясо-о-о-о-о», — отвечал герой. «А это такое мясо, которое продают только тебе: как только тебя увидят, так достают его из-под прилавка и-и-и-и-и-и продают тебе-е-е-е-е-е…»

Здесь произносили бытовой текст, подпрыгивая и подскакивая, нелогично выгибаясь у стенки и распевая фразы под аккомпанемент старенького пианино — допотопной принадлежности репзала Театра Комедии, в котором под занавес 1972 года Кама Гинкас репетировал «Монолог о браке» Э. Радзинского. Нас, только-только начинающих театроведческую учебу, забросило в Комедию на практику, и поначалу совершенно невозможно было понять, что происходит здесь, в комнате, по которой мечется бородатый человек, каждый день с 11 до 15 организовывающий спланированный выход всех присутствующих из нормальной системы координат — в сочиненный мир. Здесь входили на игровую площадку, прорывая бумажные ширмы, и совершенно не интересовались причинно-следственными связями…

Гинкас в тот момент был победителем: триумфальные гастроли Красноярского ТЮЗа с «Гамлетом» и «451° по Фаренгейту», возвращение в Ленинград, где еще жили воспоминания о «Последних» и «Насмешливом моем счастье», и вот — постановка в Театре Комедии. Безработица, редкие спектакли, Москва, мировые триумфы, кризисы и взлеты, ученики — все это будет потом, а «Монолог» был, казалось, одним сплошным ликованием: вела уверенность в себе и вера в то, что он, Гинкас, владеет особым языком — языком театра. Он разговаривал только на этом языке (так будет и дальше, всю его жизнь, и потому его спектакли понятны в разных странах), а в этом языке важны были не слова, а некий импульс, протяженная театральная эмоция, существующая за словом. Можно было петь про обветренное мясо-о-о-о и перекраивать до неузнаваемости плохонькую пьесу Радзинского о молодоженах, потому что важно было только одно: чтобы из всего получался театр! В этом смысле Гинкас не изменит себе никогда, оставшись сумасшедшим фанатиком второй — сценической — реальности до такой степени, что иногда казалось — и первой-то никакой у него нет, персонаж важнее человека.

А тогда, в начале 70-х, его соавтор Эдуард Кочергин придумал бумажное оформление — то ли кафе, то ли свадебная коробка из-под торта, то ли белый «гроб с музыкой». «И вот оно лежи-и-и-ит, убиенное тело нашего брака-а-а-а-а…» — пел герой. Театральная свадьба — театральные похороны в бумажном кафе, где играет тапер…

Это потом будут «Похожий на льва», «Вагончик», и жизнь пройдет через театр Гинкаса «неореалистическим потоком». Это потом театр в формах жизни займет в его спектаклях некоторую часть художественного пространства (вернее — его театр вберет в себя эту краску тоже, ни на секунду не забывая своего эстетического первородства), а тогда был театр в форме театра, театр как абсолютная идея, как универсальный мир и единственно возможный язык жизни. Театр! По репзалу метался человек, азартно наполнявший сочиненный мир новыми и новыми подробностями, абсолютно уверенный в своей «демиурговой» правоте и еще в том, что он — такой же замечательный режиссер, как его жена Гета Яновская, которую он приведет на прогон, когда будет что показать…

Спроси меня сегодня: что это было? — не отвечу. Был бредовый театральный восторг, который почему-то назывался «Монолог о браке» и который на многие годы остался синонимом слова «театр»… Декорация Кочергина вошла в хрестоматии по разделу «Классика советской сценографии», рецензий практически не было, а сам «Монолог» просуществовал очень недолго и был критикован как формалистический изыск. Снят он был негромко, без помпы, потому что спроси: что это было? — с помпой не ответить. Так, театр…

«Ап, миленький, ап!» — как говорили герои «Монолога о браке».

Каме Мироновичу Гинкасу сегодня 80. Ап! И надо на каком-то понятном языке объяснить его большое значение для нашего театра последних полвека. Но я не буду от лица широкой общественности, я в сотый раз повторю, что те пара месяцев в Театре Комедии оказались для меня одной из главных профессиональных школ, именно Гинкас научил меня тому, что театр растет сам из себя, из случайного этюда и «биомеханического» стояния на одной ноге. Это потом он станет классиком, мне будут нравиться и не нравиться его спектакли, но я всегда буду понимать, откуда и что выросло в них — сообразно закону, в котором творит Гинкас.

У нас случайно оказалось общее прошлое, Моховая, Кочергин и Гвоздицкий, мы живем, в общем, в одном словарном ряду. И был фестиваль спектаклей Гинкаса на Литейном — 1991, на котором мы с бывшими студентами издавали бюллетень «Кама с утра», а в результате из этого вырос «ПТЖ», потому что творчество растет само из себя.

Как-то пару дней мы ходили по Ленинграду, по местам, где он «был счастлив когда-то» (цитата). Кто хочет — прочтет когдатошние наши «Прогулки с Гинкасом» в трех номерах «ПТЖ».

Ап! — и это начало https://ptj.spb.ru/archive/70/historical-novel-70/progulki-sginkasom/.

Ап! — и это продолжение https://ptj.spb.ru/archive/71/memory-of-profession-71/progulki-s-ginkasom/.

Ап! — и это третья прогулка https://ptj.spb.ru/archive/72/profession-memory-72/progulki-sginkasom-2/.

С юбилеем, Кама Миронович!

Кама Гинкас — классик.

Кама Гинкас — мэтр.

Кама Гинкас — бренд.

Кама Гинкас — легенда.

Так, наверное, следовало бы писать о нем в настоящем времени. Все так. А для меня Кама Миронович прежде всего мой Учитель. И если меня порой величают «актером Гинкаса», то я прежде всего ощущаю себя его учеником, потому что учеба продолжается, потому что каждая новая работа не дает расслабиться, застыть, заставляет двигаться вперед и карабкаться на новую высоту.

О, я помню эти первые репетиции «Казни декабристов»! Репетировать с самим Гинкасом?! Ну это же мечта! Ну этого же не может быть! И как же боязно! Помню, как мы, молодые артисты МТЮЗа, дрожащими руками синхронно и неслышно переворачивали листы пьесы, потому что Кама Миронович заявил нам на первой репетиции, что он терпеть не может, когда шелестят страницами. И как постепенно, день за днем, мы учились заново актерскому ремеслу, раскрепощались и оживали, как хохотали над абсурдностью и нелепостью возникавших ситуаций. Кто бы знал, что репетиции такого тяжелого материала окажутся одними из самых радостных в моей жизни (а для Гинкаса всегда важно, чтобы высекался юмор, порой парадоксальный, при всей серьезности и мрачности его спектаклей!).

Если б мне надо было написать книгу о Каме Мироновиче, я бы назвал ее, наверное, «Неистовый Гинкас». Потому что, глядя на то, с каким отчаянием, болью, куражом он бьется над каждым новым спектаклем, ассоциативно вспоминается мощный финал его «К. И. из „Преступления“», когда героиня Оксаны Мысиной исступленно бьется в потолок, пытаясь вырваться за пределы этого мира! Для Гинкаса каждая новая работа — мучительная попытка ответить на «проклятые вопросы» (по Достоевскому). И в этот диалог, который он на протяжении долгих лет ведет с Пушкиным, Чеховым, Достоевским или Шекспиром, он всегда пытается вовлечь зрителя. Любым способом, порой провокативным. Главное, чтоб не ушел равнодушным. Потому, наверное, так часто сокращает дистанцию между актером и зрителем. Чтобы достучаться, встряхнуть, не оставить в покое, глаза в глаза. Когда я поздравляю молодых актеров с первой премьерой у Гинкаса, говорю: теперь, с одной стороны, будет легче, потому что они приобрели бесценный опыт, взяли для себя новую высоту, а с другой — будет тяжелее при встрече с другими режиссерами, потому что слишком высока планка!

Гинкас, конечно, одержим Театром. И эта его неистовость заставляет его, не оглядываясь на солидный юбилей, выпустить уже две премьеры в этом сезоне (!) и репетировать третью. Глядя на его работоспособность и азарт, ты не можешь позволить себе дать слабину, пожаловаться на недомогание и усталость. Конечно, хотелось бы пожелать Каме Мироновичу беречь себя, экономить силы, делать паузы. Но знаю, что все это бесполезно и бессмысленно, все это не для Гинкаса.

А мне просто повезло, я считаю. Это большое счастье для актера, когда режиссер (и какой!) вот уже 25 лет (тоже юбилей) ведет тебя за собой, открывая все новые возможности твоей индивидуальности, ставя все более сложные задачи.

Спасибо, Учитель!

Практически без сознания я плыву из Белой комнаты МТЮЗа после «Пушкин. Дуэль. Смерть». Маска, стол, цепи, скатерть, висящие на столе люди — все это еще в глазах, в ушах, в голове, во всем пространстве. Налево в фойе дверь в кабинет, Гинкас, мелькнувший за этой дверью, я, остолбеневшая — десять шагов, и можно его увидеть и сказать, сказать, сказать… Что? Как это сказать? Как можно про это все сказать? Стою в пустом фойе. Долго. Как дура. Не решаюсь. Ухожу. Сижу еще часа два на какой-то скамейке около МТЮЗа. Ночь. Май. Стол. Цепи. Маска. Люди, висящие на столе.

Приемные экзамены. Сижу перед ним на табуретке в огромной аудитории. Реву от отчаяния, что он не возьмет меня, реву от позорной глупости этих экзаменов. Нет никакого мира вокруг, нет ничего, кроме него, все в одной точке, сингулярность — он. «Это хорошо, что с вами происходит. Это значит, что и с артистами вашими будет происходить».

Он в Париже в клинике, коронарное шунтирование. Есть какая-то оказия в Париж. Мы с однокурсниками срочно несемся за подарком, мы не понимаем, что купить, как поддержать, мы пишем какое-то дурацкое судорожное письмо, мы покупаем в «Детском мире» мягкого крокодила и отправляем его в Париж, а я покупаю себе такого же.
В Школе-студии он ходит только по лестнице, никаких лифтов.

Экзамен. 1 курс. Мы показываем капустник с разделкой и пожиранием жареной чайки. Тяжелое молчание мхатовской кафедры и довольный хихикающий Гинкас.

«Сделайте то, что вам хочется. Вам все время должно чего-нибудь хотеться!»

Экзамен. Прогон. Плохо. Плохо. Очень плохо. Он вскакивает посреди прогона прямо при зрителях, в бешенстве хватает стул, швыряет его об пол со страшным грохотом и выбегает вон, шарахнув дверью. Зрители в шоке застывают, боясь шевельнуться. Мы, не останавливаясь, в гробовой тишине доигрываем все до конца.

Универсальные марионетки Гинкаса, шутит мой однокурсник. Так мы себя и называем между собой.

Начинается семестр Мольера. «Мольер — вы можете делать, что угодно, но это должно быть смешно! Мольер — это должно быть смешно! Обязано!»

«Философия Достоевского — это философия человека, которому прищемило пальцы дверью, и он вот в таком положении философствует».

«У Шекспира же каждая сцена заканчивается частушкой».

«Препятствие — наше спасение».

«За чем следили? Где стало скучно? Что мешало? Кого жалко?»

Лето. Мы отыграли блок шагаловских спектаклей в репзале МТЮЗа. Каникулы. Все разъехались. Я из студентов одна в Москве. Гинкас придумывает «Сны изгнания» и зовет меня кем-то вроде секретаря и слушателя. Я хожу каждый день в кабинет Генриетты Наумовны, сижу, слушаю, что-то говорю иногда (ему, видимо, необходим какой-то собеседник, чтобы придумывать) и записываю весь поток его мыслей. Сейчас открою наугад.

"Петух. Начало: проверяет, все ли в порядке, все ли хорошо себя ведут.
Сцена с шапочками: петух подобен Аврааму. Он праотец, из него все рождаются.
Сцена, которой нет: петух любит евреев и боится за них, так как видит, что они живут совсем неправильно.
Исход: петух становится жертвой, а потом карающим Богом.
— После всех ужасов еврейчики притулились к красному петуху.
— Пришел дядя и отпилил петуху голову.
— Пришел другой дядя, подрезал петуху кожу и оторвал ее со звуком туго накрахмаленной скатерти (тогда в начале спектакля этот звук должен быть зарифмован — растягивание крахмальной скатерти в начале СУББОТЫ).
— Остался голый фанерный, бесцветный петух без головы.
Свадьба: жених и невеста в восторге! Они крутят на длинных палках платье и костюм. Платье и костюм могут летать на веревках, как воздушные змеи.

Все умерли. Тишина. Костюмы слезают с людей и летают. Скатерть летает.
Ветер! Венок невесты крутится на палке, как вертушка.
Человек с мешком раздает всем леденцы — красных петушков. Он прилетает с мешком (?).
В золотой фольге с неба спускается большой петух-леденец (мечта). Маленькие еврейчики его кусают или сосут.
Революция — Бунт — Демонстрация. 10-15 детей идут с красными петушками, как с флажками. За ними — взрослые с петушками побольше. Дети появляются вновь с огромными петухами. Взрослые выходят с одним гигантским петухом. Его ноги — это их ноги. Громкая, бравурная, требующая музыка. Все это переходит в разламывание петуха. Все его делят, хотят ухватить свой кусок. Революция.
Устали, измучились, прижались к петуху, греются, жмутся к нему.
Бунт возникает во время Исхода. Холокост. Муки местечкового еврейства. Испытания в пустыне во время Исхода. Инквизиция. Все это вместе вызывает неприятие Бога, протест, революцию.
Революция с красными флагами соединяется с бунтом в пустыне.
Испытания революционные + испытания социальные + муки художника в этом мире (как совместить жену, страну, творчество, несколько родин или отсутствие родины — а может быть, искусство — это и есть Родина?)«

Храню все эти записи до сих пор.

Вечером после занятий прошу Гинкаса послушать мои идеи о Лорке, хочу сделать спектакль о нем. «Проводите меня до театра». Идем от Школы-студии до МТЮЗа. Ноябрь, поздний вечер, проливной дождь. Мы мокрые насквозь. Я рассказываю про Испанию, про Гранаду, про то, как Лорка на своих выступлениях поднимал цилиндр и оттуда вылетала птичка, читаю «Нету в море апельсинов», много чего читаю прекрасного. Останавливаемся у ларька, дрожа, едим «крошку-картошку» пополам с ноябрьской дождевой водой. Я пою про горячую Испанию и про то, что должно быть сплошное солнце и детство, и краски, и запахи, и сладко, и знойно, и весело, как и было всю жизнь. И только в конце несколько документов, несколько показаний, несколько свидетельств о расстреле в Виснаре. Это же его способ, он же так нас и учит. Гинкас слушает молча. Мы уже почти подходим к МТЮЗу. Останавливаемся. «Знаете, я долго думал об этом, и я уверен, что языком театра, вообще языком искусства о фашизме ничего сказать нельзя».

I don’t know how to love him…

Нежнейший, тончайший, сложнейший, сентиментальный, теплый, мучительный, душу разрывающий Гинкас! Самый юный человек, которого я знаю. Юный, сумасшедший, враждующий со всем миром подросток с прищемленными дверью пальцами, самый нежный и самый трагичный, мой Великий Мастер, с которым всегда мучительно больно и страшно за сохранность психики, и к которому всегда за кислородом и выправлением свихнувшихся координат.

Вот так.

Вот так.

Интонация этого послания может носить юбилейный характер. А может и не носить. Ведь все, что касается Камы Гинкаса, сопряжено с парадоксами, окружено легендами. Сейчас это мой самый близкий человек и режиссер — шутка ли, 26 лет дуэта с полетами по вертикали и перелетами по горизонтали, — а когда-то это был режиссер, на чьи спектакли не могла попасть и с пяти попыток. «Пускайте всех!» — командовала я в Рио-де-Жанейро, когда зрители стояли под тропическим дождем, прилетев из столицы Бразилии, чтобы увидеть наш с Камой Мироновичем «К. И. из „Преступления“» еще раз! «Вам негде будет играть! Как мы их разместим?» — «Я когда-то точно так не попала на ваш спектакль „Вагончик“ и так и не увидела его! Этот ваш легендарный спектакль с Леночкой Майоровой и Екатериной Васильевой! И больше никогда не увижу. Пускайте всех!»

Гинкас — мой джаз. Гинкас научил меня той степени свободы, когда ты отступаешь назад перед звуком сегодняшнего спектакля. И не пускаешь на сцену звук спектакля вчерашнего. Когда ты даешь себе право распоряжаться сегодняшним звучанием. Во всех смыслах. В том, как отзывается сегодня в тебе время.

Я поздравляю нас всех с тем, что у нас есть возможность поздравлять и восхвалять того, для кого восхваления — не хвала. Для кого дороже битва. Битва по вертикали.

Когда в Нью-Йорке публика доходила почти до рукопашной в споре, что же такое, по их мнению, настоящий Достоевский, — Кама Гинкас потирал руки и был на седьмом небе!

Мы шли вместе традиционно после спектакля в его любимый китайский ресторанчик близ Таймс-сквер, где в подвале мы играли нашу версию Достоевского по пьесе сына Гинкаса, одаренного драматурга Даниила Гинка. У Камы сияли глаза. Я болела гриппом и играла две недели с высокой температурой, и Гинкас мне говорил: «Ничего не играйте. Это главное. Ничего не играйте. Не фрондируйте». И я была той К. И., Катериной Ивановной, которую выгнали отовсюду. И — из жизни. Но с этой жизнью мы с ней в четыре руки вели бой. До последней крупинки радости. До последней искры сознания.

Когда я выздоровела и оставалось сыграть еще столько же, спектакли стали лучше. Но я помню только те, где я не играла. И публика видела настоящее. То, что и мне никогда не забыть.

В Бразилии при перелете в Сан-Пауло птица попала нам в турбину самолета. Мелкие ошметки перьев и жареного мяса разлетелись в хвосте салона, где сидели мы с детьми, моими партнерами. Но мы долетели. Там, в новом, предложенном Гинком пространстве наша «Катерина Ивановна с детьми» бросалась под колеса автомобилей в подземной парковке. У некоторых авто срабатывали сигнализации, и я вступала с ними в диалог.

Гинкас стоял на соседнем балконе, выходящем на пляжи Копакабаны в Рио, в белых шортах, загорелый и стройный. И глядел на океан. Деревянные жалюзи стучали на ветру. «Калифорния» назывался наш отель. Там качались старинные лампы на столиках и был слышен шум волн. Время замирало. Оно слышало нас, а мы — его. Я хочу пожелать Гинкасу такого же самоощущения. Я встретила его однажды в лифте именно таким. Одухотворенным и легким. Как его душа.

Исколесили мы вместе много, да! Пришлось бегать моей героине в стоптанных мужских ботинках в снегопад по мостовой во Вроцлаве, в Центре Гротовского, и вступать в нелегкие игры со зрительницей, пришедшей сорвать спектакль. «Я ненавижу советских», — говорила она на поклонах, сняв с себя брошку с медным саксофоном и надев мне на рваное платье К. И. Она стала блистательной Амалией Ивановной по ходу спектакля и так вошла в роль, что долго собирала в финале овации публики. Кама Миронович за руку вывел ее на поклон. «А теперь куплю билет и поеду посмотреть, — говорила она ему и публике сорванным голосом, — какие они теперь. Русские»…

Кама Миронович подарил мне джазовую импровизацию в театре. И это доверие мне открыло двери ко многому. Я знаю, что без доверия нет искусства. Доверие моменту. Доверие себе. Открытость. О которой мы говорили во время репетиций. Способность забыть, как «правильно». Чтобы не быть отражением вчерашнего дня.

Кама Миронович! Спасибо, что не бросили трубку, когда я Вам первый раз позвонила. Спасибо, что Вы позвонили мне в тот миг, когда умер мой папа. Спасибо, что молодые артисты окружают Вас любовью и Вы идете с ними в ногу! Нет, летите ввысь! Отрываетесь от земли и сообща меняете законы гравитации!

Спасибо Вашим спасителям во время войны, передававшим Вас, младенца, из рук в руки, пока Ваши мама с папой были в гетто. Они сделали нам всем подарок в виде Вас. Невероятного художника нашего времени, без кожи. Без возраста. С бьющимся отчаянным сердцем. Да, и спасибо врачам, спасавшим Вашу жизнь не раз и не два!

Ваш Юбилей — наш общий праздник! И Небо улыбается. Оно все знает и помнит. И горы Тбилиси, и сады Болгарии, и слезы, и хохот зрителей, и революцию в Белграде, и порванное во время спектакля сотни раз мое платье К. И., заштопанное в 22 странах мира.

Конечно, я люблю Вас! Восхищаюсь Вашими грандиозными отношениями с Генриеттой Наумовной, Вашей музой. И Юбилей нам развязывает руки, и можно громко прокричать: «Будьте счастливы оба и здоровы, мои любимые люди на моей Родине!»

Берегите себя и не щадите, как всегда. Потому что Вы по-другому не живете!

С любовью,
Ваша Оксана Мысина