«Процесс». Ф. Кафка.
Театр «Красный факел» (Новосибирск).
Режиссер Тимофей Кулябин, художник Олег Головко.

Тимофей Кулябин на сцене новосибирского театра «Красный факел» выпустил «Процесс» — предельно личный спектакль по мотивам текста Кафки. Параллели с собственным судебным разбирательством по делу «Тангейзера» очевидны и неизбежно становятся ядерным фоном спектакля, формируют горизонт зрительских ожиданий. И чего в премьерном спектакле больше — острого социального высказывания на тему отношений человека и системы, потребности еще раз пережить и осмыслить поостывший ад или простого расчета в условиях театрального рынка, — вопрос открытый. В последнее верить не хочется — и не будем. Гораздо интереснее другое.

Режиссер не впервые мыслит сцену как отражение собственного «я». Достаточно вспомнить «Онегина», «KILL» или «Гедду Габлер», где Кулябин так или иначе указывает на сходство между внутренним миром главного героя и миром личных переживаний. После того, как режиссер поместил свое фото на афише «Онегина», стало очевидно, что человек в капюшоне на афише «Тангейзера» — схожий прием. Возникнет этот образ и в «Процессе»: герой Павла Полякова, который с накинутым капюшоном восседает на стуле перед полиэкраном, одновременно является рассказчиком, представителем судебной системы и носителем тайного знания, которое откроется Йозефу К. только в конце спектакля.

Именно «Тангейзер» в недавнем прошлом взял на себя функцию творения судьбы режиссера. Через небольшую паузу Тимофей Кулябин буквально повторил участь главного героя оперы Вагнера, проклятого и судимого толпой за свое произведение искусства. Сцена и личная жизнь, биография героя и биография его творца превратились в единое целое — мир реальный и сценический проникли друг в друга, превратившись в по-настоящему страшный, мистический и необратимый процесс, посадивший режиссера на скамью подсудимых.

Вот и герой нового спектакля просыпается в собственной кровати и неожиданно становится обвиняемым по абсурдному делу, степень безумия которого не позволяет судье даже сформулировать вину гражданина К.

Процесс идет, но герой не арестован и может выполнять свои социальные обязанности. Герой не арестован, но вынужден подчиняться жесткой судебной дисциплине, находиться в фокусе видеокамер, многочисленных доносчиков, псевдопомощников и соглядатаев. Его жизнь превращается в кошмар длиною в месяцы.

Пространство спектакля, созданное Олегом Головко, на первый взгляд кажется стереотипным, усредненно-европейским. Практически пустая черная сцена с огромным экраном; появляющаяся и исчезающая мебель, скученная где-то в глубине; огромное количество камер, работающих в режиме реального времени. Потом понимаешь, что фрагментарность не случайна. Этот полиэкран, собранный из квадратов, уже был в «KILL», операторы — в «Тангейзере», винтажная мебель отсылает к «Трем сестрам», а стерильный хайтек — к той же «Гедде Габлер». Пусть в этом есть художественное преувеличение, но перед нами пространство, собранное из клочков и черновиков прошлых сценических миров Тимофея Кулябина. Спектакли — как часть жизни режиссера. Как документы. И сама его судьба стала документом, свидетельством эпохи, театром.DOC.

Итак, героя будят, заявляют о его виновности, а дальше спектакль воспроизводит метафору дороги, по которой К. бродит в поисках спасения и смысла, и метафору ада, познание кругов которого становится для героя своеобразной инициацией.

Мир в спектакле Тимофея Кулябина бесхитростно делится на черное и белое, мертвое и живое. Все представители судебной системы, все люди, которые окружают главного героя, носят обезличенные маски и говорят технически измененными и усиленными голосами. И только жертва системы — человек по фамилии К. — имеет в спектакле свой облик и человеческое звучание.

Сцена из спектакля.
Фото — Фрол Подлесный.

Сами маски придуманы очень интересно. Обтягивающая полупрозрачная кожа создает эффект стертого «рыбьего» лица, не выражающего никаких эмоций. Собственно, нет даже глаз — все затянуто чувствонепроницаемой пленкой. Актеры за этими масками трудно различимы, а в целом, за счет технических модуляций с голосом, возникает образ некоего хтонического чудовища, готового изничтожить любое проявление жизни. По-настоящему кафкианский и страшный.

Впрочем, все приемы открыты в первые же минуты «Процесса» и на три часа сценического времени их потенциала явно не хватает. По большому счету, таких приемов два. Это описанные маски и игры с кинопроекциями, оперативными съемками, камерами, поселяющимися в пространстве героев, — метафора слежки, тотального контроля и одновременно — вход в бессознательное, потаенное, личное. Пожалуй, наиболее знаково этот прием работает в сцене с фройляйн Бюрстнер (Ирина Кривонос), застигнутой Кем-то или Чем-то в компании с Йозефом К. В этой сцене человеческие психозы и страхи «воплощаются» с помощью камеры. Дрожь камеры усиливает дрожь ног, передает панику зрительному залу. Затем это откровение быстро рассеивается.

В «Процессе» практически нет точек удивления и парадоксов — спектакль риторичен, дидактичен и предсказуем в своей линейности вплоть до последней сцены. Главный герой — чистый агнец — в попытках выйти за пределы абсурдного обвинения встречается на своем пути с разными персонажами-аллегориями — зла, насилия, трусости, продажности и т. п. Но все они суть одно и то же, все они неотличимы и кроме зла не имеют за душой ничего потенциально интересного. Соответственно, действие не столько развивается, сколько затачивается по мысли — жить в этом мире легального террора решительно невозможно.

Романтическая тема, которая, казалось, ушла из творческой биографии Кулябина с «Тремя сестрами», в «Процессе» вернулась с удвоенной силой. Тема избранности, противостояния человека и системы, человека и общества подана столь выпукло и жирно, как никогда прежде. И неоднозначно — то ли память не дает художнику возможности забыть и пойти дальше, то ли художник отныне сознательно позиционирует свою судьбу как миссию. Личный сюжет Тимофея Кулябина реализован в «Процессе» через узнаваемую цепь событий и конкретный текст, отзывающийся в реальности почти каждой фразой. Но есть и еще кое-что.

Сцена из спектакля.
Фото — Фрол Подлесный.

Эмоциональной кульминацией спектакля становится внезапное изнасилование одной из представительниц «системы». На промежность девушки наведена камера, своими движениями изображающая половой акт. Фокусировка на женском лоне намеренно шокирующая и длительная — вспомните, что стало поводом для реального процесса над Кулябиным по делу «Тангейзера».

В силу того, что актеры фактически лишены привычного контакта, а индивидуальности, за исключением гражданина К., намеренно стерты, «Процесс» становится для исполнителя главной роли — молодого актера Антона Войналовича — трехчасовым моноспектаклем-испытанием. Расположиться во времени и пространстве, поднять объем блуждающих ассоциаций — пока не в его власти. Да и задача, поставленная режиссером, вносит дополнительную неопределенность. Так, оценки происходящего не отыгрываются актером до самого финала, что идет вразрез с его определенно психологическим существованием. В последних сценах герой оказывается в тупике и узнает из уст того самого человека в капюшоне страшную истину: вход к закону закрыт навсегда, а ложь и несправедливость в этом мире будут только умножаться. И почему-то только в этот момент персонаж Войналовича замечает, что «что-то пошло не так».

В ситуации ответственности и буквального сценического одиночества Войналович неизбежно начинает «подавать», «раскрашивать» текст, что для спектаклей Кулябина выглядит неожиданно. А полиэкран, на который то и дело транслируются страдания и сомнения героя, лишний раз выдает не всегда успешную попытку отыграть ту или иную задачу мышцами лица.

Актуальное, хотя в чем-то наивное и максималистское, звучание — главная сила и достоинство спектакля. Кулябин хочет быть понятым прямо и однозначно — и это впервые в его эстетике. Еще в фойе театра зрителей «Процесса» встречает инсталляция — обычная камера для преступников из зала суда, на полу которой разбросаны бесчисленные фотографии ее визитеров со стертыми лицами. Столь прозрачные метафоры никогда прежде так не привлекали режиссера.

Многоуровневый Кафка стал для Тимофея К. возможностью монодрамы и социального трибунного театра. «Процесс» — это новый внутренний монолог режиссера, новый бунт романтика, притча, которую он сам не может постичь и из которой не может выпутаться. Словно в логике сюрреалистического действия, «Процесс» зависает между позициями документального и интерпретаторского театра — не становится ни тем, ни другим, но это, в конечном счете, не так уж и важно. Он кричит о несовершенстве мироустройства, произволе чиновников и апокалипсической невозможности понять логику бытования законов. Высказывание прямое и безапелляционное, утверждающее, что правда такого рода сегодня важнее правды художественной.