«Дневник Элен Берр».
Театр на Разночинной.
Режиссер Арсений Бехтерев, художник Софья Матвеева.

Спектакль «Дневник Элен Берр» идет на сцене Театре на Разночинной, в стенах Еврейского центра «Хэсэд Авраам». Можно даже не заглядывать в аннотацию к спектаклю — само название провоцирует правильные ассоциации. «Дневник Элен Берр» вызывает в памяти «Дневник Анны Франк». И дело не только в интуитивно выстраиваемых силлабических рифмах, но и в прямых параллелях двух девичьих судеб. Анна Франк — еврейский подросток из Голландии, Элен Берр — молодая еврейская девушка из Франции. Обе вели дневник. Обе погибли в концентрационном лагере Берген-Бельзена в 1945 году.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Режиссер Арсений Бехтерев берется за материал со шлейфом традиции, обремененный многочисленными экранизациями и инсценизациями похожих сюжетов, и на первый взгляд его спектакль должен продолжать ряд трагических произведений о несправедливо оборванной в лагерных застенках жизни. Но созданная драматургия далека от линейного следования дневниковым записям, и даже фигура Элен Берр — не центральный персонаж этого спектакля.

Бехтерев рискует взглянуть на полные радостных ощущений от жизни записи с позиции выжившего и вернувшегося к обычной жизни палача. Но не известного на весь мир доктора Менгеле, а обычной исполнительницы, ставшей винтиком системы.

У главной героини спектакля есть реальный прототип. Историческая Мелита Машман занимала высокую должность в нацистском Союзе немецких девушек и занималась шпионажем для нужд гестапо. В 1963 году она опубликовала свою автобиографию, которая стала первой в длинном ряду похожих литературных произведений со свидетельствами соучастия в преступлениях. Особенность автобиографии в том, что она написана в форме писем еврейской подруге, за семьей которой как раз и следила Машман, что привело к аресту нескольких членов этой семьи.

Режиссер вместе с драматургом Элиной Петровой переплетает в тексте спектакля фрагменты дневника Элен Берр, автобиографии Мелиты, стилизованные тексты инструкций для исполнителей в системе наказаний. В визуальном решении — никаких конкретных географических аллюзий, никакой привязки ко времени и месту. В умозрительном бункере с выбеленными стенами и наглухо закрытыми окнами под мерный тревожный гул главная героиня день за днем читает архивные дела и ставит резолюции. Ничего личного, чистая формальность. Моноспектакль с монохромным, безликим существованием почти до самых финальных минут.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Универсальная казенщина становится формообразующей материей постановки, в которой продумана, запрограммирована каждая секунда. Юлия Захаркина играет тягучий циклический процесс: входит, снимает верхнюю одежду, меняет сапоги на туфли, смахивает щеткой пылинки с одежды, пьет воду, читает инструкцию, надевает перчатки, читает дело, ставит штампы, убирает папку. Ее лицо напоминает безжизненную маску, движения пугающе отработаны, запрограммированы по одной схеме. Она — человек-функция. День за днем, из раза в раз одно и то же — полное повиновение, полная стертость личностных проявлений, лишенное всяких рефлексий исполнение предписанного. Вслед за чтением текста инструкции следует текст архивного дела, в котором оказывается дневник Элен Берр. Костюм с неявной аллюзией на форменную одежду, гладко убранные волосы — режиссер не дает зрителю никаких точных зацепок относительно происхождения и принадлежности своей протагонистки. В инструкции она — «исполняющее лицо» и имени не имеет. Ведь в любой точке пространства и времени всегда найдутся такие покорные безымянные адепты системы.

То, что делает Юлия Захаркина в этой роли, пересекается с молчаливой функциональностью Арины Лыковой в «Превращении» Романа Габриа. Но если Домработница Лыковой обмывает Грегора Замзу, пересобирает его заново, вкладывая в свои действия гуманистический идеал приятия, то героиня Захаркиной, напротив, начинает распадаться на пиксели от соприкосновения с текстом Элен Берр.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Живой слог дневниковых записей, пробивающаяся и крепнущая в его строках тревожная интонация запускают этот распад. И поначалу он заметен лишь в сбое ритма движений, прежде не проскакивавших паузах. Но позже он проявляется в ошибках, нарушении схемы работы с личными делами. Режиссер не оставляет актрисе пространства для маневра, продумывая каждую деталь, но Юлия Захаркина блистательно справляется с тягучим ритмом длящихся пауз — вот остекленевший и тут же сфокусированный взгляд, внезапный и тут же подавленный «лишний» жест, короткая задержка при надевании перчатки, тень сомнения на лице. В движениях главной героини вдруг проскакивает дробность — сперва случайная, удивительная для нее самой, но заметная и для всеведущего ока системы. «Продолжайте чтение» — зажигается титр на фронтальной стене.

Чуть позже Бехтерев визуализирует давление: фронтальная стена буквально приходит в движение и сокращает сценическое пространство. В крошечном Театре на Разночинной этот режиссерский ход оказывается зримой метафорой экзистенциальной духоты, спрессованной до формата камеры несвободы не только самой героини, но и всех, чьи личные дела прошли через ее стол.

Тонкими штрихами обозначен творящийся за стенами бункера глобальный ужас: застольная работа по перекладыванию бумаг и чтению актов отзывается во внешнем мире шумом протестующей толпы и немедленно следующих звуков расстрела. Сквозь щели задраенных окон пробивается тревожный свет фар одинокого ночного авто. Героиня видит, слышит все это, слышит звуки бомбежки и при этом продолжает доставать акты из почтового ящика и ставить на них нужные печати. В спектакль вписаны только отрывки из подшитого к делу дневника Элен Берр, но кто знает, сколько было этих актовых папок с фатальными печатями.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Сознание героини тем временем дробится, утрачивает прежнюю однозначность. Инструкция для нее теперь уже раздражитель, ненужная формальность, от которой можно отказаться. Трещины запаянной в корсет личности ширятся, сбоев становится больше, и в какой-то момент чтение дневника прерывает другой голос. Он подхватывает текст и звучит из-за стен бункера, врываясь в ткань спектакля. Это заговорила, наконец, сама Элен Берр? Или зазвучал внутренний голос главной героини? Или это подала реплику ее пострадавшая от доноса подруга? В режиссерской концепции важнее не атрибутирование голоса, а то, что в бункер, где печатают смерть, проникает другой мир. Это окончательный слом схемы, сбой программы. Текст дневника богатым на обертоны голосом Ксении Пономаревой-Бородиной звучит живо и эмоционально, будто возвращая к жизни саму Элен Берр. И одновременно это означает прозрение главной героини, обретение ею памяти. Она продолжает читать дневник, только теперь уже свой, ретроспективно повествующий о ее очарованности идеями национал-социализма, о жертвенности юных, воодушевленных режимом людей. И о своей подруге еврейке Еве, следить за которой она, уверовав в свой долг, решилась по наущению гестапо и которую не предупредила о готовящемся обыске и арестах.

Историческая Мелита Маршан искала встречи со спасшейся в США подругой своей юности Марианной Швайтцер. И встреча состоялась уже после выхода автобиографии: в результате Марианна навсегда отказалась от общения, несмотря на то, что Мелита продолжала писать ей еще долгие годы. Этот сюжет Арсений Бехтерев использует в ключевой сцене спектакля, но вкладывает в него иные смыслы. Перерождение «исполняющего лица» явлено как буквальный поворот — к тому, что вытеснено за пределы бункера. И у героини, сидящей за столом фронтально к зрителю, за спиной, в раздвинувшемся проеме стены обнаруживается двойник — такая же сидящая спиной и одетая в светлое женщина. Их зеркальный, до микронов замедленный поворот лицом друг к другу — завораживающий процесс метафорического обретения памяти. С одной стороны, это окончательный поворот героини к самой себе, с другой стороны — воскресение уничтоженного человека. В спектакле это и Элен Берр, и пострадавшая от доноса Ева. И так это сделано у Бехтерева, что кажется, будто из небытия восстают все, что стали жертвами доносительства и поплатились жизнью и сломанными судьбами.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В этом финальном прозрении, как и во всем спектакле, нет места крупным мазкам эмоциональных всплесков — раскаяния, стыда, жажды прощения. В том, как героиня Захаркиной принимает в свою жизнь Элен Берр и Еву, осознает свое предательство и масштаб заблуждений, есть что-то от тихого отчаяния и одновременно облегчения: жизнь невозможно повернуть назад, но можно выйти из бункера.

Закладывая в спектакль серию перевертышей в духе морального абсолютизма и релятивизма, авторы спектакля вкладывают финальный монолог в уста Евы: «Все наши внутренние тревоги, все наши безнадежные мечты, непонятная жестокость, наш страх смерти, наше мучительное понимание условий человеческого существования постепенно разрушили надежду на наше спасение на небесах. Крик нашей веры и наших сомнений во мраке и тишине является одним из ужасных доказательств нашего одиночества и нашего исполненного страхом и невыраженного знания. Ты так считаешь? Человек — бесконечно малая пылинка. Но существует молитва». Тысячи избежавших наказания нацистских преступников всю жизнь прятались от возмездия, но их многочисленность не отменяет редчайшего, но не невозможного покаянного пути возвращения памяти.