27-го декабря в Таллинском Линнатеатре открылся VI международный театральный фестиваль «Сон в зимнюю ночь», впервые посвященный одному мастеру — Дмитрию Крымову. По воле директора театра Райво Пылдмаа фестиваль сконцентрирован вокруг феномена театра одного художника (в прямом и переносном смысле этого слова). В течение пяти дней в Линнатеатре покажут спектакли Лаборатории Дмитрия Крымова при Школе драматического искусства: «Сэр Вантес. Донкий Хот (см. № 42), », «Смерть жирафа» (см. № 61), «Сны Катерины», «Торги» (см. № 44), «Опус № 7» и новогоднее представление от студентов курса Крымова-Каменьковича (РАТИ). В биографии Дмитрия Крымова таллинский фестиваль событие исключительное — первая «выставка» его театральных работ.
Открытие фестиваля состоялось в Ратуше в Старом городе. Здание постройки XIV века не превратилось в мертвый музейный объект, здесь до сих пор проводятся церемонии и праздники. Место было выбрано не случайно: в средние века в Бюргерском зале выступали странствующие музыканты и актеры, прибывшие в город на праздники. Странствующей лаборатории Дмитрия Крымова рассказали о волшебных свойствах таллинского воздуха «делать человека свободнее». Эта поговорка возникла из-за средневекового указа: если крестьянин пробыл в Таллине год и один день и не был пойман своим хозяином, то автоматически становился свободным. Дмитрию Крымову предложили сделать из этого воздуха «что-то красивое», а раз воздух зимой холодный, подарили мешок цветных варежек.
Дмитрий Крымов.
Фото — Софья Козич
Первый спектакль Лаборатории «Сэр Вантес. Донкий Хот» был показан в Аду. Так называется одна из площадок Линнатеатра, где пространство сцены не квадратное, а треугольное: своды подвала создают косую перспективу. Пройдя через треугольник «Адской сцены», Дмитрий Крымов сегодня поднимется на «Небо» со спектаклем «Смерть Жирафа». Об этом читайте в комментариях к этому тексту.
как здорово! вы там, уважаемые авторы? ) завидую белой завистью. уж напишите, как прошло.
Странно, но факт, в зрительском сознании контекст (где, как и в какой последовательности играются спектакли) не отделим от собственно спектаклей. И вот уже кажется не случайным, что из «адской сцены» с «Донким Хотом», мы перенеслись в «райскую», где справляем «Смерть Жирафа». Однако и главные герои двух спектаклей — Жираф, Донкий Хот, вдруг встраиваются в единый смысловой ряд, а спектакли, поставленные с промежутком в 5 лет, кажутся дилогией. И мучительное предощущение чего-то большого, прекрасного, но хрупкого, исключительного, но такого уязвимого в «Смерти Жирафа», чувствуется острее, после смерти рыцаря печального, двусоставного, шаткого.
Жираф конечно не Сэр , да и вообще никакого жирафа нет, а есть только несколько цветных брусочков, а на них столик с не прикрученными ножками, на котором чайный сервиз. Конструкция эта может существовать, только пока её поддерживают как минимум два человека. А когда они её отпускают, тут же рушится — вот и умер Жираф, рассыпался, вдребезги. Это очень понятное горе, когда хочется что бы было что-то большое, когда строишь, пирамидку или домик, или когда Дон Кихота из двоих сооружаешь, чтоб только не на коленях, не ползать. А эта пирамидка, или Жираф или Сэр Вантес раз и вдребезги, и вот уже только груда осколков. И так горько, ведь пока было это большое, высокое, длинное — была вертикаль, был смысл.
На похороны Жирафа собирается разнообразная публика: обязательная (сын, жена, любовница, товарищ по работе) и необязательная ( восточная женщина, торгующая специями, французская журналистка, вернувшийся русский эмигрант) все они горюют но не о Жирафе, а скорее о себе, лишившихся Жирафа.
Они рассказывают нам свои истории иногда словами, иногда без слов, иногда на тарабарщине, истории разнообразные,отвлеченные: о ресторанчике в Таганроге, о пирожках, которые могут смотреть, о любимой песни покойного мужа, работе таксиста в Америке, но все они о невосполнимой потере, об обрушившейся вертикали.
…продолжая тему контекста. Спектакль «Сны Катерины».
Катерина в русском сознание такой же миф как и Дон Кихот, такая же недосягаемая, высокая (на этот раз в переносном смысле), а в спектакле Крымова — опять то ли она есть, то ли её нет (скорее всего последнее), но зато есть её сны, объемные, цветные, художественные сны.
По легенде, которую разрабатывают в спектакле, жила Катерина в деревне Козлы, что близ Вятки в 40-ые годы XX века, написал её не А. Н. Островский, а Н. Островский, и звали её на самом деле не Катерина Кабанова, а Надя Козлова, и в реку она прыгала с разбегу, под лед, потому что зима была…
Но это все не важно, это во второй части спектакля расскажет ученый, исследователь цветных снов, пытающийся по фотографии Нади Козловой восстановить её сновидения (это ли не шутка над историками театра?), а сначала мы увидим сами сны…
Катерина, маленькая девочка в синеньком советском платьице с синим шариком на длинной веревочке… Другая Катерина. Набирает воду из колодца, цепляется косой, тянет-тянет, и коса становится длинная-придлинная, Катерина берет нож и режет ее долго, потом падает, а коса убегает в колодец. Третья Катерина идет сквозь длинное белое полотно, а оно рвется и трещит как лед, потом, разбушевавшись, поглощает девушку. А потом выходит Катерина (уже не важно какая по счету) в огромной груде одежды. Она снимает её с себя постепенно: все вещи разные, из разных эпох. Кажется, она снимает с себя все, что наросло на неё за двухвековую историю. Снимает, и остается в белых сорочках, из под них выпирает круглый живот, она гладит его, и под сорочкой проглядывает человеческая голова. Катерина долго смотрит вдаль и все гладит голову, а та открывает рот, вертится, а Катерина гладит.
Потом выйдет исследователь Михаил Уманец, и сообщит нам, что тот, кто видит цветные сны, определенно художник. Только это уже и так ясно, что художник…
«Торги» Дмитрия Крымова.
«Подайте бедному россиянину на пропитание…», — говорит солдатик в шапке-ушанке. И пять чеховских героев, пять чеховских характеров не задумываясь, отдают как подаяние все, что у них есть: деньги, документы на имение с вишневым садом, свою одежду. Хотя собрали все это, чтобы спасти вишневый сад. Да и торгов никаких нет, продажа, а вернее, присвоение имущества совершается помимо них, и они ничего уже не смогут изменить.
В ПТЖ № 44 Марина Дмитревская уже писала об истории создания спектакля (http://ptj.spb.ru/archive/44/preface-44/k-chitateljam-i-kollegam/).Премьера «Торгов» пришлась на 16 мая 2006 года, спектакль играли в уже проданном здании на Поварской, 20. Школа драматического искусства словно повторила судьбу чеховского вишневого сада, разделенного на дачные участки.
Этот спектакль — формула чеховского. Здесь всего пять актеров, играющие пять чеховских характеров — своеобразные «амплуа»: два мужчины, один из которых — Гаев, Вершинин, Дядя Ваня, Петя Трофимов, другой — Астров, Тригорин, Лопахин; три женщины, первая — Раневская, Аркадина, Елена Андреевна, вторая — Ирина, Нина, Соня, а третья — «грустный клоун» Шарлотта, Фирс, Чебутыкин. Они произносят реплики из «Дяди Вани», «Трех сестер», «Чайки», «Вишневого сада», одноактовок, перемешанные в логике абсурда. Из ключевых фраз этих пьес Дмитрий Крымов составляет текст песни, которую пропевают в разных жанрах: реквием, джаз, рэп, романс,народная заплачка, словно объединяя всю историю трактовок Чехова XX века. Так они закапывают свой вишневый сад, трех сестер, в песочнице времени, сверкая чайкой с занавеса МХАТа на подошве носка.
Спектаклю уже пять лет, а вишневый сад русского театра, да и культуры в целом продолжают разделять на дачные участки: уже известно, что в Санкт-Петербурге продают Аничков дворец (http://community.livejournal.com/spb_anichkov/ ).
Последний спектакль фестивальной программы «Opus №7» не отписан в в Петербургском театральном журнале (но обязательно будет отписан). И, несомненно, формат комментария не способен вместить и минимальную часть размышлений о нем. Потому эти скромные строчки даже не станут стремиться походить на развернутую статью, а только попытаются захватить мысли, кружащиеся теперь вокруг головы.
Две самостоятельных части «Опуса» такие разные, но тем не менее об одном. «Родословная» и «Шостакович»: как два элемента бессознательного, нашего общего бессознательного.
«Авраам родил Исаака», говорит голос из репродуктора в начале «Родословной», а потом один из актеров скажет «А Исаака я знаю». И мы тоже знаем и Исаака, и Яшу, и мальчика Диму Шостаковича, и его маму, и нашу родину-мать, «где долго течет река Волга», а расстреливают очень быстро. И прибавляя к общему знанию свое личное, Дмитрий Крымов конструирует сценические метафоры, которые (как огромная тряпичная кукла с пистолетом, та самая Родина-мать, целится в опальных художников) целятся в нас, стреляют, и попадают в голову, в сердце, в другие части тела, вызывая судороги воспоминаний, возникающих в тебе иррационально, передавшихся генетически…
«Родословная» — воспоминания о вымершем еврейском семействе, от которого осталось только несколько черно-белых фотографий, разворачивается на фоне белой картонной стены — стены памяти, стены плача. И выплеснутая черная краска на этой стене превращаясь в силуэты еврейских старцев, кажущиеся почти иконами (хотя слово совсем не из того культурного контекста). И развешанные на стене черные фрачные костюмы, и видеопроекция старых фотографий, и вдруг вылетающие из неё предметы (мячик и детская коляска) не столько документальные свидетельства ушедшей, истребленной жизни, сколько сама эта жизнь. Вмести с людьми бегающими по засыпанной обрезками газет сцене, вместе с голосами Мойш, Яш, Исааков, Иаковов иногда звучащих фонограммой — вся родословная оживает, особым театральным ритуалом вызванная с того света. И только звук выстрела в финале заставляет этот мир вдруг исчезнуть, спрятаться вновь за картонную перегородку памяти.
Или, на оборот, на время спектакля нас погружают в потусторонний мир, а выстрел звучащий в конце первой части совпадает с болезненным возвращением. Но что говорить, вернулись мы другими… И во второй части «Опуса» выстрелы будут звучать с завидным постоянством.
Огромная (под четыре метра) тряпичная баба, в темном узорчатом платье, с большими белыми руками, ярко-красными ногтями, исторгнет или отторгнет от себя маленького, щуплого закутанного в платки, в надвинутой на глаза шапке человечка, с него снимут лишнюю одежду, и человечек проворно начнет ползать, карабкаться и падать с большого деревянного каркаса рояля, в конце концов перевернет его и чуть ли не уронит на себя. Юный Шостакович — определенно гений. Пожалуй, этот герой, виртуозно исполненный Анной Синякиной, встает в один ряд с Жирафом и Донким Хотом, и замыкает его. Помимо того, что эта история о нашей великой стране, которая так легко рождает и так же легко расправляется с гениями, которая подравнивает, перемалывает и погребает по собой, «протыкает насквозь» орденами, запугивает расстрелами и незамедлительно расстреливает художника, это так же история о том, что художник все равно больше этой огромной, ненасытной бабы по имени родина-мать (часто меняющей фамилии).
Страшное и оглушительное зрелище, баба стреляет, а Шостакович бегает, падает, прячется в ноги к зрителям, замирает там, потом выходит на поклон, и мы слышим испуганный сбивающийся голос настоящего Дмитрия Дмитриевича, обещающего партии писать реалистическую музыку, полную жизнеутверждающего пафоса. А на сцене двое людей в черных костюмах переодевают закостеневшего героя в знакомый коричневый костюмчик, усаживают за рояль, воспроизводя фотографическое изображение великого композитора. И вот уже перед нами марионетка, ее ставят, усаживают, заставляют играть, сочинять, но она безвольна, и уж точно не жива. Однако, когда двое в черных костюмах ставят планку и подводят к ней Шостаковича, он, словно в полузабытьи, то поднося к ней руки, то снова убирая, все же поднимает её вверх, и вместе с планкой повисает в воздухе подвешенный, но торжествующий, но свободный, но художник.
Ему никуда не деться, и маленькой тряпичной куколке Шостаковича суждено в конце концов лежать погребенной под большой материнской грудью…
На конференции, которая проходила в рамках фестиваля, кто-то спросил у Крымова: «Почему у вас все спектакли состоят из тупиков»? И, не смотря на то, что вчера и герои спектакля, и зрители оказались под обстрелом, мне все же кажется, что это не тупик, а выход, и, возможно, единственный.
И еще одна запись о вчерашнем спектакле:
Шостакович. «Из еврейской народной поэзии»
Спектакль «Opus №7» Дмитрий Крымов сделал как два одноактовых спектакля (форма, традиционная для балета): «Родословная» и «Шостакович».
II Шостакович
Концертный зал, красный занавес, зрители сидят по периметру. На сцену выходит женщина в три человеческих роста, в юбках которой прячется маленький мальчик — Митя Шостакович. «Слишком корень ученья горек, чтобы стоило учиться играть», – думал я. Но мать все же настояла и летом 1915 года стала давать мне уроки игры на рояле» (Шостакович Д. Д. Автобиография. – Советская музыка, 1966, № 9). Он подходит к деревянному остову рояля, который нужно покорить, как Эверест, взобраться на него, чтобы опрокинуть вместе с ним старые музыкальные гармонии. И мальчик превращается в композитора. Под его вальс №2 кружат портреты: его самого за роялем, Мейерхольда, Маяковского, Ахматовой, Зощенко, объединяющихся в одну общую картину: они слушают, как играет Шостакович. И вдруг мать разгулялась, нацепила фуражку с красной звездой и обернулась Сталиным: схватила пистолет и начала расстреливать своих детей.
Эта огромная женщина в черном платье в цветочек — Родина-мать, и в ней нет ничего лирического. У нее темная, слепая, властная, животная природа, подобно той, что была у Екатерины Измайловой, «леди Макбет Мценского уезда» Лескова. И сыновей своих она не щадит, хоть и любит: в финале прижимает истерзанного Шостаковича к груди, укачивает на своих огромных руках, как ребенка, и ложится на пол, скрывая под собой, как земля-матушка. Мама в черном салопе, Родина-мать в фуражке с красной звездой, земля-матушка в расписном платке — три материнских лика, три ипостаси одного архетипического образа.
Насколько велика и властна Родина-мать, настолько мал и хрупок Дмитрий Шостакович. Словно наказанный подросток, он оправдывается после статьи «Сумбур вместо музыки», заикаясь и повторяясь, слабым голосом обещает искать «творческие пути», которые привели бы его к советскому реалистическому искусству. За покаяние вознаграждается: вместе с огромной рукой, плечо которой теряется за бордовым бархатным занавесом, приносят большой орден. Иголка от него насквозь протыкает хрупкого Шостаковича, застывшего без движения. Тело актрисы Анны Синякиной деревенеет, на лице застывает страх, словно она тоже стала куклой. Сопротивление Шостаковича системе — пассивное, он сам не делает ни шага навстречу, одеревенев от внутренней боли. Осталось одеть его в советский коричневый костюм, сделать на его лице ухмылку, усадить за рояль и обнести стенами с фотографиями его комнаты — и можно показывать людям готового советского композитора за работой.
Горит настоящим огнем его инструмент, сталкиваются жестяные рояли, танками катящиеся по сцене. Люди в форме «белый верх-черный низ», будто участники концерта — хор, управляют механизмами этой системы, устанавливают и уносят вещи. Даже люстру над комнатой держит специальный человек-наблюдатель, подвешенный на веревках. И в финале двое вздернут Шостаковича на советском турнике и подменят его куклой, которую скроет земля-матушка с песней «Издалека долго бежит река Волга».
I Родословная
В1948 году Шостакович написал вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», накануне антисемитской кампании 1949-1953, что сильно отразилось в его личном деле, лежащим в карательных органах. И первая часть спектакля Дмитрия Крымова связана с происхождением рода человеческого. Но акцент смещен: это взгляд с точки зрения человека, рассматривающего старые альбомы фотографий, газетные вырезки, которые суровой бурей влетают на сцену, заполняя собой пространство. Вещи оказываются аккумулятором памяти о прошлом: газетная вырезка, пара ботинок, рентгеновский снимок. Тень от мячика на стене превращается в материальный предмет, рождая воспоминание о племяннике. Из абстракции следов, оставшихся после того, как выплеснули на сцену краску из ведер, складывается история человеческого рода от библейских времен до сегодняшнего дня.