«Графоман». А. Володин.
Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Александр Баргман, художник Анвар Гумаров.

Поскольку не так давно Александр Баргман в большом интервью энергично отменил театральную критику как профессию («Я не знаю, что такое „театральная критика“, я не понимаю, в чем смысл театральной критики. Каждый режиссер знает свои ошибки, недочеты, знает про свой спектакль больше, чем какая-то женщина, которая на основе твоего спектакля пишет какую-то бездарную статью, оскорбляя и тебя и артистов, чтобы получить за это деньги и пойти дальше »),  — сразу предупрежу.

Я  не женщина и, в общем, не критик (пишу чрезвычайно редко).

Пишу я не для режиссера и актеров, а для читателей и зрителей (А. Баргман, наверное, не предполагает, что театрально-критический текст расходится по разным адресам).

И, наконец, я заранее отказываюсь от скромного гонорара за то количество букв, которое собираюсь посвятить новому спектаклю Баргмана «Графоман». Правильнее вообще-то было бы промолчать, и я советовал «ПТЖ» сделать паузу в освещении творческого пути А. Баргмана, который описан в этом журнале многими достойными, от первого вступления баргмановской пятки на Александринскую сцену до последних свершений кудрявой режиссерской макушки на просторах России. Но коллеги возразили мне: спектакль и режиссер не являются для критика субъектами, они — лишь объекты для профессионального наблюдения. Ведь если собака откусит вам ухо — это не причина для личной обиды и прекращения всех зоологических наблюдений за данным видом…

А теперь — про нежный и человечный спектакль «Графоман».

Переключаем тумблер.

Этот спектакль не открывает нам новых театральных земель. Напротив, он дает чувство возвращения. Возвращение это не касается предпринятой режиссером стилизации под некие «формы театра 60–70-х». Как раз эти стилизаторские интермедии выглядят в «Графомане» растянутыми эстрадными (эка невидаль — изобразить томную официантку или певицу «под Пугачеву» в ресторане, а также психов-пациентов у психа-врача Витольда Викентьевича. Типа «все с ума посходивши, все с ума посходивши»). Смешно? Конечно, забавно, юмора Баргману не занимать, да и Маргарита Бычкова/Денис Пьянов — отличные характерные артисты.

Возвращение не касается и милых сердцу эстрадных напевов 70-х, и имитации капустника на работе у главного героя, инженера по технике безопасности Мокина. Оно не касается даже ностальгической грусти при виде основного элемента декорации — длинных зеленых скамеек с гнутыми спинками, которыми был уставлен Ленинград. В спектакле они — и поезд, и дом, и вообще вся жизнь, но главное — Мокин хранит под их досками (плашки воспроизведены, кстати, неточно: настоящие, прежние были не плоские, а такие полукруглые, они терли спину, как стиральная доска) вожделенные заначки — недопитые чекушки по 1 руб. 49 коп. (включая 12 коп. стоимости посуды). Без них, «маленьких», он чувствует себя зажатым и неинтересным, а в контакте с ними становится поэтом и вообще свободным человеком.

Нет, я тут о другом возвращении.

О том, что мы вообще возвращаемся к Володину — как домой, в забытую жизнь с улицами без машин, с разговорами на кухне, неопасными поисками первых пионеров по незапертым подъездам… В жизнь с дурацкими любовями, ошибками и стыдами, которых нужно ошибочно стыдиться, запивая их из чекушки на зеленой скамейке. А запив, мы начинаем видеть, как Володин, в нетрезвой женщине на соседней скамейке героиню скрытой драмы, а в другой, пьющей из горлышка молоко, — трубача…

И трубач в дальнем углу сцены трубит начало спектакля, напоминая Ролана Быкова-Пашу из «Звонят, откройте дверь»…

Двери тоже есть. Двери старого троллейбуса (синего, последнего, случайного?) вделаны в бетонную стену какого-то современного — тем, 70-м, годам современного — модернового здания (представим хотя бы ДК «Октябрьский» на месте Греческой церкви…). Эти двери раздвигают в улыбке Чеширского кота свои резиновые губы, поглощая людей, следующих по предписанному маршруту. Такие же двери в вышеназванные 70-е Давид Боровский вделал в парусиновую стену спектакля «Концерт для…». И они поглощали тогда чудаков, живших свободной лирико-музыкальной жизнью текстов Жванецкого на островке-пляжике. Вне социальных установлений.

Вне социальных установлений хочет жить и графоман=поэт=сам Володин=Сергей Бызгу по фамилии Мокин.

Инженер, несостоявшийся врач, но муж успешного врача Галины.

«Графоман» — сценарий, прослоенный стихами, — Володин писал о безнадеге хорошо знакомой нескладной жизни. О ссорах с женой. О дочери, которая «не спит, не спит, не спит, полюбила злого чудака» — женатого художника «авангардиста-плакатиста»… О стихах, которые нигде не печатают. Об одной единственной публикации в журнале «Молодой колхозник» и неожиданном письме от читательницы из Таганрога, с которой у Мокина начинается переписка, душевная связь и почти любовь. В этих письмах открывается окошко из постылой обыденности — куда-то. Ведь тоска по другой жизни — вне техники безопасности, вне ссор с женой, вне… вне — неизбежна, если ты живой человек и пишешь стихи. «Потом-потом, когда совсем-совсем» — выясняется, что письма писала его жена. Спасая, поддерживая, понимая. И когда Мокин едет в Таганрог, на вокзале… его встречает Галина. Очередной крах мечты. «Не ходи за мной», — говорит Мокин, лишившийся прекрасной дамы и надежды на понимание. То, что это понимание, жена Галина, рядом — не может устроить поэта, нуждающегося в двоемирии. И они продолжают жить прежней жизнью, из которой нет выхода.

Володину, его текстам, его лирике, его воплю, его страданию, его комплексам (как и всем нашим комплексам) всегда нужен проводник. Доверенное лицо. Чтобы вот это — «стыдно быть несчастливым» — не было пафосным резонерством. Чтобы присвоено. Чтобы нелепо. Чтобы — абсолютно искренне. И чтобы потом назавтра стыдиться этой искренности и пить.

В давнем фильме Александра Белинского 1983 года этим проводником был главный человек володинской жизни — Олег Ефремов. Вторая, женская часть (а «Графоман» — два монолога — Мокина и Галины, история с двух сторон), олицетворялась прекрасной и усталой Маргаритой Тереховой. Поэтому мучились внутренним монологом не два простых провинциала, мучились две феноменальные, крупные личности. И в финале фильма Мокин выстукивал одним пальцем (но это был ефремовский палец!) на пишущей машинке Optima очередное стихотворение: «Выкрашу серое — рыжим…», а Галина буднично шла по вызовам больных.

Любимая володинская мысль о невозможности счастья возникала в полную мощь, скорбно выдохнутая прокуренными ефремовскими легкими на крупных планах.

Теперь проводником Володина стал Сергей Бызгу, и они с Александром Баргманом задыхаются от другого: от желания сказать — поэзия может перебороть прозу, стыдно быть несчастливым! Если первая реальность разводит людей, вторая — сводит, и надо вообще-то в первой разглядеть героиню второй, прекрасную Галину — Анну Вартаньян. Они делают романтический спектакль.

Тут надо сказать, что, конечно же, реалист Володин был романтиком. Тема чудачества, индивидуального рыцарства явилась в 60-70-е как целое направление. Молодой Б. Окуджава пел о Прекрасной даме, Ю. Кукин — о том, что «люди посланы делами, люди едут за деньгами», а надо «за мечтами, за туманом и за запахом тайги». Графоман Мокин — герой этого времени, и ему нужен запах тайги.

Но сам-то Баргман как раз сталкивался с романтизмом классическим. Когда-то в спектакле «P.S.» Григория Козлова он был красавцем-двойником маленького, вспаренного, тщедушного композитора Крейслера, страдающего, как писала критика, «конвульсиями нетрезвого сочинительства и комплексами невоплощенной любви». Вот и теперь построено полное двоемирие. Мокин вспоминает девушку, с которой познакомился в Доме отдыха и потом встречался. Рыжая кудрявая Полина Шустарева, маячащая в троллейбусных дверях, ничем не напоминает Галину-Вартаньян с уложенной прической. А вот шар-луна, который они с Мокиным раскачивают, напоминает о романтическом увлечении героя Сергея Бызгу, циркача Октавио (спектакль «Мыльные ангелы») — девушкой-Ангелом, манившим его в воздушные просторы, долой от постылой жены Илуминады, которая была предана мужу так же, как нынче предана Мокину Галина.

Однако, видите, читатель, сколько сошлось в этом спектакле? Так добавлю еще. Сергей Бызгу был партнером Розы Хайруллиной в спектакле Галины Бызгу по Володину «Я скучаю по тебе…». Он играл там вторую скрипку, но было видно, какой Бызгу «володинский человек».

В «Графомане» он вышел в солисты, взяв на себя весь первый акт и сыграв удивительно много.

Хотите верьте, хотите нет, но сидящий на скамейке Бызгу вдруг становится даже похож на Володина. Поначалу он грустен и печален, непривычно для Бызгу спокоен и немолод. «Все уехали в гости, дружно сидят в гостях…» А дальше, выпив, его Мокин мечется и мучится открыто, нелепо, беззастенчиво (Ефремов мучился закрыто и монологично), прося поддержки у зала, обращаясь к нему. Сергей Бызгу здесь — подлинный проводник внутреннего горячечного володинского ритма, ритма его стихов, которые во многом составляют текст роли.

И неожиданно возникает еще один проводник. Точнее — проводница. Второй «женский» акт, когда утратившая парикмахерский порядок Галина рассказывает, что это она писала письма, и вспоминает, как они с Мокиным познакомились в Доме отдыха, — обогащен рассказом «Всё наши комплексы». И возникает Маргарита Бычкова с бигудями под капроновой косынкой. Не теряя своей эксцентрической природы, тихо-тихо перебирая полы кофточки грубыми руками своей героини Тани из шахтерского поселка, она тоненько-тоненько, тихо-тихо играет драму. Я вижу, как клоунесса Бычкова специально сутулит спину и сводит внутрь плечи, но под этим — обезоруживающий драматизм: «Нет любви, нет. Я долго верила. Я только недавно перестала верить».

Трагикомическая актерская природа Сергея Быгзу такова, что даже пафос (а был, был у Володина пафос!) выходит у него мучительно-подлинным. «Стыдно быть несчастливым» — на открытой эмоции, с распахнутыми в зал руками — редкий артист не превратит в пошлость, и редкий критик не осудит тут режиссерскую прямолинейность. Но у вспаренного, маленького, спивающегося, отчаянного Мокина-Бызгу — это вопль залу, романтическое заклинание, обвинение, призыв. Мокин бьется о линию рампы, как мокрый воробей о стекло, а Бызгу бесстрашно кричит об утраченных ценностях, о которых нынче так немодно вспоминать.

О том, что надо собрать (Мокин складывает туда недопитые чекушки) и ехать в Таганрог, за недопетой в молодости песней «Там за рекою лошади бредут». Когда-то ее нынешний графоман пел с лохматой рыжекудрой молодой женщиной (Полина Шустарева, недавняя выпускница курса С. Д. Бызгу, тоже клоунесса, прекрасно поет). Теперь в дверях его встречает Галина — тоже, оказывается, кудрявая и лохматая.

Романтическая встреча произошла. Вторая реальность победила. Они, муж и жена, сидят на полу с пачками листков, соединяясь в чтении графоманских стихов, стихов Володина. Сладко? Да уж не горько. Сложно? Да нет. Это вообще несложный и немодный, но разогревающий зал до человеческой температуры спектакль. Не уверен, что сложность — в возможностях режиссера Баргмана, и это не осуждение, а констатация той режиссерской природы, за которой мы наблюдаем, несмотря на отмену профессии…

«А что природа делает без нас?» — спрашивал в стихах Володин. «А для кого сверкает снежный наст?» Театральная критика живет и без разрешения. Как наст, туча и, воспользуюсь все тем же стихотворением, «падучая звезда»…