«Цинк (Zn)». По произведениям Светланы Алексиевич «Цинковые мальчики» и «Чернобыльская молитва»
Вильнюсский Молодежный театр на фестивале «Балтийский Дом»
Режиссер Эймунтас Някрошюс. Сценография — Марюс Някрошюс
Условная Светлана Алексиевич трижды произносит текст воинской присяги СССР, и трижды распорядитель бежит открыть настежь двери, чтобы «проветрить» зал, а публику громогласно разделяет на новобранцев, дедов, дембелей… После третьего раза и в самом деле наступает антракт. Исполняется присяга без всякой торжественности, но и как будто без всякой насмешки. Мимоходом, сидя в вольной позе на полу, глядя в зал и покуривая сигарету. Третий раз с некоторым проникновением — во что? Эта трехразовая акция мне не понравилась. Здесь что то не так. Присяга есть присяга. В любой стране, где есть армия, есть и присяга. Дело не в том, что задевалась конкретная присяга, — с нее как с гуся вода, она из прошлого. Она из Союза Советских Социалистических республик. Получается, что тут именно, в троекратной присказке, главная мысль спектакля. Тогда эта мысль узкая. Формальная.
В повести «Цинковые мальчики» куда главнее человеческая растерянность и ужас автора перед тем, что она видела и слышала. Ее отношение к трагедиям войн, больших и малых, — женское. Ни одного ответа она не дает. Ни одного «адреса» не называет. Ее метод со времени очерков «У войны не женское лицо» и более поздних «Последних свидетелей» — никаких общих знаменателей. Ее документ — голоса очевидцев. Записи рассказов. Не случайно Алексиевич говорила: «Я уменьшаю историю до человека». Присяга в литовском спектакле — общий знаменатель. Но это частность. «Цинк» — не о цинковых гробах, в которых возвращали солдат и офицеров Советской армии после «исполнения интернационального долга в Афганистане». Спектакль о человеке, взявшем на себя неженский труд собрать правдивые свидетельства и написать хронику событий двух катастроф — афганской войны и Чернобыля. Это спектакль о Светлане Алексиевич. Все увидено ее глазами, услышано ее ушами. Вот она отталкивает в кулисы мать, которая хочет ей (или всем) рассказать о сыне, ставшем убийцей после возвращения с неправой войны. Отталкивает, но в, конце концов выслушивает. Личные истории — багаж писательницы. Он становится все тяжелее. Старомодный бобинный магнитофон, затиснутый в опрокинутую табуретку, она таскает за собой по сцене. Он как будто пухнет от груза услышанного, записанного. Сценическая Светлана Алексиевич остается все такой же стройной, подтянутой особой в строгом черном костюме. Я хочу сказать, что образ главной героини статичен. Ну, как сам магнитофон, хотя зажигалку ей протягивает киношный супермен, парашютист, свалившийся с неба, стало быть, есть юмор. Она оказывается в центре всего — и того, как мальчика (мальчиков) в комбинезоне красного цвета (окровавленном!) тащат в глубину сцены под скрежет жестяного листа и бросают там. И того, как несчастным героям, одушевленным незнамо чем, вешают ордена и медали на грудь, и того, как наивные молодые люди спешат повоевать и погеройствовать. Вот ее отпихивают, бьют, чуть не крадут магнитофон… Предлагают голову засунуть в петлю из пожарного шланга. Перипетии есть, а человека — почти нет. Есть он, человек, лишь в Чернобыльском акте, когда выбивает ладонями ритм текста — этот аккомпанемент превращает документ в поэзию.
А. Бендорюте в сцене из спектакля.
Фото — архив театра.
Светлана Алексиевич увидена в спектакле с детства до суда Центрального района Минска. Семь слоников, подаренных на день рождения, — символика счастья, желанного, но не доставшегося. Слоны появляются не раз, казалось, и общая рама спектакля закроется этими фанерными силуэтами, размер которых растет от сцены к сцене. Но нет, рама не достроена ими сознательно. Вместо слоников — история другого детства, оборвавшегося в шесть лет. Чернобыльская быль.
Настроение спектакля меняется от веселых и агрессивных интермедий, политических выпадов к трагическим и мелодраматическим паузам монологов. Актеры хорошо чувствуют переходы от карикатур и гротеска к, можно сказать, исповедям. Это какой-то новый почерк режиссера. Без страдальческого пафоса, хуторского инвентаря, привязанности к иллюстрациям, без пышных метафор и внутренней музыки (не считая за нее внешнее озвучивание) Някрошюс не задевает — не раздражает, не восхищает. Простор спектакля не определен, это простор «Родины чудесной» без конца и края. Скорее всего, нашей неуютной родины. Сцена все время пустовата, реквизит прост и только целесообразен. Перемены быстрые, в студийном тонусе. Сценографические знаки, вроде пятиконечной звезды на заднике, молчаливы.
«Цинковые мальчики» не раз инсценировались, хотя некоторые вопросы так и не решены — ни на сцене, ни в общественном сознании. Главный — это вопрос правды. Где правда, если люди отказываются от самих себя, от своих слов, да еще требуют по пятьдесят тысяч компенсации? Пишут иски в суд, проклинают интервьюера, угрожают? Документальные вещи не печатают, запрещают, клевещут? «Своя» правда, пропущенная через перо писателя, становится чужой, и ей уже не верят. Страна давно не верит в «исполнение интернационального долга», а в присягу процентов пятьдесят верят. Если бы сцены суда, пародийные, в виде футбольного матча, где рефери — судья со свистком, а болельщики — те же присяжные с вялым «Оле!», если бы сцены суда развернуть шире, даже в отдельный спектакль, в драму-дискуссию, например, спектакль зазвучал бы острее, прямее, смелее. Но это не стиль Някрошюса, у него не документальный театр, а просто театр. Сцены суда 1993 года скомканы, а ведь в них — судьба писательницы, ее жертвенная роль. Не стоило так много разного — Афганистан, Чернобыль, суд над Алексиевич — сводить под крышу одного спектакля. Увеличилась скорость пробега, но не глубина взгляда.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
У каждой страны есть вины перед своим народом. Вероятно, у литовского государства их нет. У нас есть, и много. Есть они, скажем, у Америки, иначе не появились бы «Цельнометаллическая оболочка» Кубрика и «Апокалипсис сегодня» Копполы. Верно, искупление вины происходит не волей какого то нового правительства. Чем и кем — не знаю. Знаю также, что «Груз 200» Алексея Балабанова — слово искупления. И какое! И все таки дело не в косности властей. Объективно правда — не формула и не приговор. Читаю книжку «1956. Середина века». Документальная хроника Л. Лурье и И. Малявиной. Там, среди прочих правд, — рассказы бывших военнопленных (Вторая мировая, она же Великая Отечественная) о том, как возвращались домой, а их, оправданных, все равно называли фашистами. Приходилось оставаться в местах поселений после лагерей.
В одной питерской клинике я видела мальчиков, у которых не было глаз вообще — зашитые хирургами щели. Это после Чечни. Мой племянник, санитар на чеченской войне, год не мог спать. А сумасшедший из «Апокалипсиса сегодня» кричит: «Напалм — это запах победы!» Алексиевич помнит, как ее закрыл и спас солдат. И слава богу, что войны забываются. Все.
Что касается спектакля, то на выходе бумажку опустила в черный ящик. Не понравилось.
Спектакль Э. Някрошюса «Цинк» соединил два страшных события второй половины 20 века (которые и хронологически «наложились» один на другой) и поместил в центр саму писательницу. Хрупкая, пластичная и оттого кажущаяся невесомой, Алексиевич (Альдона Бендорюте) путешествует с неподъемным рекордером и записывает истории людей (иногда даже насильно заставляя говорить, ставя к стенке). Временами она кажется отрешенной от происходящего, живущей в своем мире. Словно смотрит на все со стороны, а ведь она непосредственно принадлежит описываемой эпохе.
Спектакль начинается с детства Светланы, со смешного страха перед Дедом Морозом и Снегурочкой (хотя они, действительно, жутковатые). Взрослая жизнь тоже оказывается полной страхов (только уже не выдуманных, хотя героиня и кажется все той же девочкой, по-детски напуганной), в ней тоже придется убегать и искать спасения. Сказочные персонажи дарят Светлане семь картонных слонов. Они будут возникать по ходу спектакля, то ли пафосно и очевидно означая тот крест, который должна нести героиня, то ли само детство. Первый вариант, конечно, более правдоподобен: чем дальше – тем больше становятся слоны, а после суда над Алексиевич героиня и вовсе убегает от стада разъяренных гонящихся за ней слонов-стульев.
Оба акта спектакля сильно отличаются друг от друга. Первый, несмотря на жесткие и тяжелые для восприятия истории, сделан тюзовски-этюдно, как концерт для пионеров: солдаты бодро и слаженно осматривают новобранцев, годные с улыбкой улетают на вертолете и т.д.. Все подкрепляется веселой, как будто бы из мультфильма, музыкой (лишь в отдельные моменты в ней слышится что-то устрашающее) (Композитор — Альгирдас Мартинайтис). Даже простые, не новые приемы, кажутся уместными и очаровательными: стоит покрутить линейками в воздухе – получится вертолет, стоит интонировать свист или мелодию трубы – получится понятный без слов разговор.
Во втором акте настроение спектакля резко меняется. Алексиевич судят и обвиняют в искажении правды. Это происходит почему-то на стадионе, и отчаянные крики обиженных и обманутых людей заглушаются громкой динамичной музыкой, как во время соревнования. Тем самым, видимо, снижается серьезность всего происходящего. Режиссер иронизирует над этим судом и людьми, которые берутся обвинять писательницу – зрителю не дают времени посочувствовать этим людям, музыка сразу сбивает и путает. Сами солдаты, кстати, не решаются убить героиню – они-то понимают, что она не виновата. Эта сцена – не единственная ирония режиссера: в момент дачи присяги Алексиевич сидит, вальяжно развалившись на сцене и затягиваясь сигаретой. Так беззаботно она приносит клятву на верность Родине и через силу несколько раз повторяет одно и то же, пока в ее голосе не появляется должная серьезность.
После суда начинается часть про Чернобыль. Более серьезная, менее динамичная, чем про афганскую войну. Удивительно, но, несмотря на большую часть исключительно текста при статике действия и то, что спектакль идет с субтитрами, рассказанные истории героев воспринимаются и действуют на зрителя. И если первый акт смотрится легко благодаря визуальной составляющей, то второй оставляет зрителя наедине с текстом. В какой-то момент захотелось, чтобы поскорее закончились мучительные истории героев. Но спектакль добивает до конца, резко начиная высасывать все силы. И Алексиевич безжалостно сыпет холодными фактами и страшной правдой. А закончится все опять по-детски невинно – актеры выйдут со сложенными в мордочки зверей пальцами, которые должны заиграть тенями на стене.
Все так просто, как в детстве, было и прошло когда-то, более 30 лет назад. И спектакль – как очередной болезненный укол обществу – «помнить, не забывать» – погружает в сосредоточенное молчание, из которого долго не выйти. Укол, как всегда, действует.
Это спектакль?
Нет
Это транс. Смена ситуаций без смены переживаний. Оглушенная свистом в первой сцене, я, так казалось, уже не выйду из этого состояния на всё время спектакля. Так и произошло. Текст, нацеленный в душу, проникал через уши, звуча непривычно и непонятно, через глаза, неотрывно следившими за белыми строчками на чёрном фоне, прямо в мозг, но там он и растворялся почти бесследно. Ничего не тронуло, нигде не защемило, слезы не навернулись. Оцепенение. Бездумное. Все мускулы в тонусе, средоточие напряжения в мозгу. Он работает будто на пределе, но результата не выдает. Упорно не воспринимает свистящих людей с клювами, гиперактивную девочку и слонов. Мысль: это празднование Нового Года, это родители девочки, это мешок с подарками (черный?), этот конус из толстого оловянного прута — праздничная ёлка и… картонные слоны? Фонари-совы, саксофонист и слоны. На этом моменте я поняла, что не воспринимаю символический ряд, данный режиссёром, сделала глубокий вдох, задержала воздух в легких и в конце 2 акта проглотила всё увиденное, оно неспокойно шевелилось внутри всю дорогу домой, подогреваемое страхом, что в голове ничего не осталось. Пустота и свежесть.
Осталась только уверенность в том, что монологи — самая сильная часть спектакля, отточенные ритмически и с абсолютной отдачей переданные актёрами. После первого монолога я почувствовала, что уже жду следующий. Текст про Афганскую войну и жестокие убийства читается невротически бодрым голосом, или это нормальный ритм для людей, говорящих по-литовски свободно? Впрочем. Рассказ жены пожарника из Чернобыля я однажды где-то читала, но актриса добавила ему любви, по ощущениям – настоящей. Сдерживаемый истерический крик трансформируется в полушепот, скрученные пальцы на согнутых руках выдают уровень внутреннего напряжения, оказывается, не только я сижу вся как на иголках, хотя вероятнее всего здесь другая взаимосвязь: театральные слёзы артиста текут из его мозга, а по-настоящему рыдает зритель. Вообще ощущение тихого сумасшествия не покидает, как будто мы идём по лабиринту, и все время упираемся в тупик, больно и страшно. Выберемся ли?
Отличная статья, согласна полностью.
Относительно «вхождения» героини в текст присяги лично у меня есть свои предположения, и если я права, то мысль режиссера тут, по мне, не просто узкая, а из ряда вон — может, и не сама по себе, но в контексте той самой травли (читала я, что писали обыватели — не участники событий — на различных форумах в адрес Алексиевич, выбравшей «военную» тему).
Сильные сцены спектакля — с текстами из книг Алексиевич, в т.ч. «судебные» монологи, опубликованные опять-таки самой Алексиевич. Сцен этих мало (они как манок, затравка, собственно режиссерского — сценического, без Алексиевич — текста гораздо больше), но для меня, только они и работают как подлинный театр о человеке, гротеск же, их «обрамляющий», не взаимодействует с ними никак и на их фоне кажется фальшивым, мелким. Да, лозунг на лозунге и погоня за орденами, да, травля по свистку, да, формальная поддержка писательской диаспоры за рубежом (хотя была и настоящая), но все это в спектакле, увы, не имеет отношения к тому, что где-то рядом — живые люди и живая кровь. Не соответствует. Не получилось. Уровень не тот, к сожалению. Не совмещаются эти два пласта никак. Лично меня не покидало ощущение, что театр мне навязчиво талдычит про клюквенный сок, а монологи из книг Алексиевич ему сопротивляются (нет, кровь горячая, живая) и выигрывают.
Я бы называла любой спектакль по документальной прозе Алексиевич «Груз», приставляя к балабановскому «Груз-200» только годы: «Груз-2017», «Груз-2018». Не только потому, что не кончаются войны, не иссякают цинковые гробы.
Някрошюс ставит, конечно, не так, как когда-то Г. Тростянецкий в Омске или театре Ленсовета http://ptj.spb.ru/archive/9/v-peterburge-9-3/soldatami-ne-rozhdayutsya/. И не так, как Д. Егоров, который создал уже в разных театрах России целое сценическое «собрание сочинений» Алексиевич: http://ptj.spb.ru/archive/80/na-teatre-voennux-deistvy/gruz-2015-80/, http://ptj.spb.ru/blog/o-vremeni-i-o-tebe/. Он идет к Алексиевич через свой поэтический театр, что поначалу кажется странным. И только во втором акте переходит к документальным, сильно сыгранным монологам жертв Афгана и Чернобыля. Его спектакль, скорее, о самой Алексиевич (А. Бендорюте) – хрупкой маленькой женщине, женщине-фрике, у миссии которой – не женское лицо, и огромный бобинный магнитофон, как тот самый груз, таскается за ней, не отпуская. Или она волочит его за собой? В этой Алексиевич нет пафоса, а только гротесковая странность: есть люди, которые хотят знать и сохранять правду, так ненужную этой стране и ее людям.
Первый акт показался наивным и иллюстративным. Второй подействовал сильно.
Согласна, что спектакль и об Алексиевич, ее выборе своей миссии. Казалось бы, неженской (см. в т.ч. сцену «Женщина и присяга»). И о судьбе такой миссии. Для меня именно «гротесковая странность», и да, даже «фриковость» героини неоправданны и неприятны. И, кстати, неужели же так важна ее половая принадлежность? Человек пишет о человеке в ситуации социальной катастрофы, о последующем переживании этой катастрофы. Пытаюсь представить Сергея Смирнова, автора «Брестской крепости», Адамовича с его книгами персонажами этого спектакля… Или так изменилось время? Но между судом 1992 года и нами — мировое признание Алексиевич, Нобелевская премия, новые знания и о Чернобыле, и об Афгане.
В обоих актах есть документальные монологи (в первом — рассказ матери «афганца»), мне оба акта показались иллюстративными из-за выбранного театром ракурса, как я его ощущаю (странные человекообразцы и режиссер, отстраненно разглядывающий их в микроскоп).
«Женское или неженское лицо» — при чём тут это вообще? Почему стереотипы вписываются в восприятие образа Светланы Алексиевич? При чём тут маскулинность или феминность — чёрный строгий костюм и ноша не по силам уже давно не относятся к только мужскому. Ну глупость же.
Темы действительно очень разные, отчего глубина и теряется. Спектакль вроде про саму Светлану, а вроде ещё и эти «исповеди» есть. А сама суть потеряна, ведь сути Афгана и Чернобыля разнятся. Или это для европейцев так — что одно, что другое, отличий нет…
Фарс и слёзы.
Маленькая Света – играющая со слониками. Взрослый, состоявшийся писатель Светлана Алексиевич – осуждённая на стадионе. А на стадионе, как полагается, игра.
Магнитофонная плёнка – новогодняя гирлянда. Диктофон со страшными записями – словно игрушечная машинка, которую С.А. вытаскивает из-за кулис.
Как С.А. реагирует на рассказ женщины о Чернобыле? Даёт ей конфетку. Всё та же Света из начала — никакого ужаса, но детство и игра.
В конце концов – гильотина: но не чтобы повеситься, а чтобы просунуть голову и помахать рукой зрителю.
Соглашусь с вышенаписанным: центр – Алексиевич. Её рассказы как бы переворачиваются: с одной стороны, полные ужаса истории из прозы; но, с другой, все это дано наоборот – рассказчики рассказывают об авторе с помощью своих рассказов, т.е. книг Алексиевич. Алексиевич собирается своими же героями и рассказами.
Соответственно, вся «тяжёлость» монологов из «Цинковых мальчиков» и др. здесь отступает. Нам важно лишь столкновение этой тяжести с «играющей» Алексиевич – чтобы «собрать» её в этом монтаже. Все пишут: страшные монологи, слёзы. Слёзы? Пожалуй. Только надо учесть, что здесь провисы. Мы «вылетаем» из «собирания» Алексиевич.
И все-таки – выбор материала. Някрошюс драматизирует эпос, как бы сжимая его «чистыми» жанрами – слёзы-фарс. И, кажется, эпическое содержание действительно стало для Някрошюса сейчас важнее театра как такового. Не бессодержательность, но мудрость. А мудрость, увы, означает …?
Театр Някрошюса и всегда был театр эпический. Интересен этот последний коммент. Но какое детство, какая игра? Жуть с самого начала. И это не Джульетта-девочка (хотя и у Прокофьева остро, не бестревожно звучит), а именно изначальная тотальная тревога. И что там за легкомысленная «гильотина чтобы повеситься»?? Верно же самим «Счастливцевым» сформулировано: фарс и слёзы. Клоунада здесь не профанирует ничего, а скорее, называет вещи своими именами: дурная бесконечность, когда власть имущие льют кровь как воду. Кстати о слезах: Вдова пожарника без конца склоняет, плача, слово любовь, но ведь здесь «снята» мелодрама; это их единое с героиней камлание, целостная молитва о Чернобыле, так это сделано Някрошюсом. Мне до антракта трудно было сопрячь сценический узор с текстом Алексиевич. А потом открылось, наконец: эти разноприродные ряды именно что эпически сопряжены, сознательно неслиянны. Возникает драматическое напряжение — большее, чем была бы попытка впрямую сценически дублировать текст о катастрофах. Алексиевич сделала себя мембраной нашей катастрофической жизни. Это и есть сюжет спектакля. Да, изумительная Бендорюте машет нам рукой прямо из петли: пожалуйста, кто примет эстафету? Скелеты есть у каждой нации — и не в шкафу, а повсеместно, в родной почве: тысячи безвестных захоронений. Театр совершает молитву — не отпуская грехов.
Дорогая Надежда Александровна, спасибо Вам за этот комментарий. Как Вы умеете в кратком тексте точно расставить все по своим местам!
Татьяна Коростелева
Някрошюс как будто вернулся к той лёгкости рисунка, от которой совершенно отказался в последние годы. Но это именно «как будто». Такой простоты, такого минимализма метафорического ряда не было у него никогда, и в то же время — какая плотность, какая точность деталей, передающих эпоху — застывшего на последнем вдохе, в последней попытке подмять под себя всё и всех советского монстра. Героиня Бендорюте бьётся с этим издыхающим драконом — нелепым, жалким, смешным, но всё ещё способным убивать, калечить, разрушать человеческие души и судьбы. Нам, живущим сегодня, очевидно, что эту свою способность он не утратил и после смерти. Спектакль не говорит об этом впрямую — но он об этом
Прошел почти месяц с момента показа спектакля. Многое в памяти затерлось, перекрыло новыми впечатлениями. Остался лишь горьковатый осадок.
Для меня в спектакле не было точки. Это события прошлых лет, потерянные в бесконечном вихре новостей. Но отражаются они сейчас в новых историях, с новыми лицами. Страшно.
Сцена полупустая: стоит огромный неуклюжий магнитофон с бобинами, чуть поодаль лысая елка, стул. В центре тоненькая фигура Светланы Алексиевич. И мы смотрим на мир её глазами. И Дед Мороз странный, пугающий, и елка лысая. Появляются новогодние подарки — белые картонные слоны. Алексиевич их опекает, переставляя, пересчитывая, как вечных своих вестников, как символов своей миссии, ощущаемой с детства.
Худенькая героиня в черном костюме на протяжении всего спектакля тащит за собой старый, неудобный магнитофон. От этого её фигура кажется еще более хрупкой. Она выделяется на фоне спектакля. Оформление уютное: мягкий свет, тёплые тона и сама фактура зернистая, как старые фотографии бабушкиных альбомов. Напоминает гротесковую советскую сказку. И тоненькая Алексиевич, кажется, случайно попала в этот мир со странными правилами, законами, мир чужой для неё.
Контраст особенно заметен во время суда. Присяжные-обвинители встают с белых стульев, где сидели поджав ноги, как инвалиды, берут их, будто ходули, и гонятся за документалисткой. Свет поставлен так, что кажется, за девушкой гонятся не люди, а белые, искалеченные звери, преследуя её в кровожадной гонке. Всё это сопровождается громкими криками «оле-оле», что особенно зловеще звучит в свете недавно прогремевшего чемпионата.
И не покидала мысль, что слишком уж быстро мы забываем прошлое. Мимо стремительно проносятся новости-однодневки, вытесняемые одна другой. Они обесцениваются, растворяются в информационном гуле.
Как важен голос правды в этом бесконечном потоке. И как страшно слышать эту правду.