Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

В ПЕТЕРБУРГЕ

СОЛДАТАМИ НЕ РОЖДАЮТСЯ

«Если проживу лето…» (по книге С. Алексиевич «Цинковые мальчики»). Открытый театр.
Режиссер Геннадий Тростянецкий

Когда государство начинает убивать людей, оно всегда называет себя родиной.

Фридрих ДЮРРЕНМАТТ

Граждане, Отечество в опасности!
Наши танки на чужой земле!»

Александр ГАЛИЧ

Предыдущий, 40-летний юбилей Великой Победы всякий государственный театр — хочешь, не хочешь — обязан был встретить подобающей, идеологически выдержанной премьерой. Из всего, что было тогда в Питере создано мастерами сцены, лишь «Братья и сёстры» Льва Додина (именно никак не вписывающиеся в юбилейную плеяду) остались в истории отечественного театра. Всему остальному «праздничному набору» ленинградской афиши суждено было даже не забвение — а большей частью позор, до того чудовищно низким уровнем отличались, как правило, эти спектакли. Не знаю, признавались ли хотя бы сами себе режиссёры середины 80-х в абсолютной вымученности навязываемой им темы; но ведь и литературный материал к тому моменту был уже давно на исходе — вся славная военная русская проза была поставлена и перепоставлена ещё в предыдущие юбилеи. В культурном сознании страны прежний подход к этой исторической странице был вычерпан до дна; потребовался мощный социальный сдвиг, происшедший в последующие годы, чтобы поставить Великую Отечественную в неразрывный контекст со Второй мировой, а Вторую мировую — в общий исторический список войн всей земной цивилизации. Естественный уход из активной жизни тех, для кого даты 1941 — 1945 были фактом личной биографии, сразу сделал День Победы фактом Истории, а Курск и Сталинград — эпизодами в ряду Цусимы, Бородина, Полтавы и Ледового побоища.

И в российской афише 9 мая 1995 года в общем ряду стоят подёрнутые дымкой ностальгии старые пьесы Арбузова, Симонова, Леонова и западная драматургия о Второй мировой; наконец, притчи, посвящённые войнам всех времён и народов (от Софокла до Брехта за один театральный вечер длиною в пятьдесят лет).

Отстранённый взгляд на войну Отечественную, резко отличивший новый юбилей от предыдущего, продлил Историю вплоть до дня сегодняшнего; тем самым возникло ощущение причастности к историческим вехам — и в неделимый ряд походов русского оружия встали Чехословакия и Афганистан. На них лёг отсвет дней минувших, они высветили неожиданные стороны в доселе такой славной истории нашего военного дела. И если 50-летие окончания войны и Европа, и Россия встретили погрязшими в новые вооружённые конфликты, которым не видно конца, то вопросы войны и мира, ничуть не изменившиеся со времён «Илиады», сегодня — в контексте Чечни и Боснии — становятся вопросом жизни и смерти.

Надо только не закрывать глаза на возникающие параллели и не затушёвывать актуальность, подобно аллюзионному театру 70-х — 80-х, а вскрывать её. Напролом, вопреки здравому смыслу, твёрдо знающему, что политический театр сегодня выглядит анахронизмом, что актуальность обречена быть однодневкой и что любая тема, касающаяся «насущных проблем современности», отдаёт пошлостью.

Мне кажется, театральным кредо Геннадия Тростянецкого было и остаётся как раз «Напролом!». И «вопреки». А смелость города берёт.

Тростянецкому уже не раз приходилось брать города, и дважды он их брал, и поверженные горожане выносили ему ключи от театра. (Но не пошла Москва моя к нему с повинной головою… Едва ль где сыщется столица, как Москва!..) Спектакль в Открытом театре он ставил, уже покинув Петербург, снова пустившись в беспокойную кочевую судьбу приглашаемого на разовые постановки режиссёра. Возможно, не в последнюю очередь из-за отсутствия завоевательной сверхзадачи, Геннадий Тростянецкий избрал для решения «Если проживу лето…» приём, уже известный по его же предыдущей работе над публицистикой Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо» в Омской драме. Я не знаю, какими соображениями руководствовался режиссёр, идя на очевидную самоцитату. Я вижу: повтор совершён намеренно и оправданно: Тростянецкий осуществил дилогию. От войны сороковых годов — к войне восьмидесятых. Так, единым циклом, — в общем сценическом решении — ставят и историческую трилогию Толстого, и хроники Шекспира. Связанные воедино, спектакли разных лет и городов будто повествуют о Безумии двадцатого века, погрязшего в нескончаемой войне.

Ах, война, что ты, сделала, подлая… Наши девочки не спешили расстаться с зелёными крыльями погон; сапоги, заменившие им сапожки, они приняли как должное, — и когда эта обувь пришлась впору их сыновьям, они благословили их на ратный труд, на погоны, которые и сами носили в юности. А сыновья — а сыновья уходят в бой… А на войне, как известно, только пули в цене. И невесту другой успокоит.

О том, чем была война для массового советского сознания ещё совсем недавно, но уже в прошлую историческую эпоху (в ту самую, когда Тростянецкий ставил первый свой спектакль по Алексиевич, а мажорные фанфары раздували во всю мощь победный триумф доблестного советского оружия), свидетельствует пришедший из того юбилея десятилетней давности алый бархатный занавес правительственных лож и торжественных митингов. Этот занавес отрезал прошедшее десятилетие от нынешнего, первую часть дилогии от второй. Отодвигая его складки, выходят одна за другой женщины — героини и рассказчицы нового эпоса Алексиевич. И так же, как тогда, в Омске, начинают: «Я, актриса Замотина…», «Я, актриса Леонова…», «Я, актриса Немшилова…», «Я, актриса Егоренкова…»; «Я впервые услышала об Афганистане…», «…Погиб одноклассник моей дочери…», «Я расскажу о судьбе матери рядового…», «Я расскажу о судьбе вдовы лейтенанта…»

Одна на всех война — судьба одна на всех. Обжигающей исповеди женщин даровано пустое пространство, где не укрыться, не защититься, как на хорошо простреливаемой местности. Тяжёлая поступь алого бархата задрапировывает не просто пустую сцену — обнажённую до арьера, до колосников. На голой сцене — голая лампочка, голая табуретка, голая железная койка. За помпезным фасадом — нищета убогого советского быта, не слишком разного за фабричной заставой, у деревенской околицы и в городской многоэтажке. Сейчас не о том, что — разное; о том, что — общее. Единое на всех сознание нашей советской родины, врывающейся на необжитую сцену нарочито подробной звуковой партитурой: давно ли вам было не слышно шума заводского? Гудки паровозов, лязганье вагонеток… Родина слышит, родина знает, родина незримо присутствует в нашем бытии — ею регламентирована от рождения до похорон вся наша биография. Всё — казённое, — радовалась чеховская Анфиса, — квартирка казённая, кроватка казённая!.. Эта казённая, казарменная жизнь Анфис второй половины двадцатого века — предмет если не гордости их, то, во всяком случае и не горести. Прожив всю жизнь в советском крепостничестве, оттрудившись на родину до изнеможения (актриса Леонова, присев на койку, вытягивает на табуретке — словно закованный в колодки Кент — изболевшиеся ноги своей героини), они прежде и не мыслили предъявлять родине какой-либо счёт. Всё было правильно: вокзал если не близко, то стало быть, далеко. Родина требует отдать ей долг — пойди и отдай.

Долг платежом красен…

Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

Так на сцену, со своей пока ещё короткой автобиографией, врываются те, кто ещё не наделал долгов, — мальчишки, студенты: «Я студент Театральной академии второго курса…», «Я приехал из маленького городка…», «Я умею показывать фокусы…», «Я занимаюсь дзю-до и имею разряд…» Небольшая демонстрация первых актерских навыков, первых своих умений, маленькие этюды в полминуты. Этот мимолётный актёрский тренинг, всё убыстряя ритм, незаметно, ползуче въезжает в соревновательный азарт, наконец — в чётко выполняемые военные команды. Только что вполне индивидуализированные, отличаемые друг от друга мальчишки, подчиняясь безумию охватывающего их азарта, за считанные минуты становятся готовой к бою единицей — отделением (на взвод по количеству не тянут). Тренинг окончен. Равняйсь! Смирно! На тех, кто мгновенье назад был студентом и носил цивильную одежду, — военная форма (образца 1995-го. Временной сдвиг? Нет, просто сейчас не о том, что отличало её в 80-е, в 50-е, в 10-е и далее, — о том, что в ней едино: не форма, а содержание). Отделение построено — и сыновья уходят в бой. Лихо маршируют новобранцы — и без всякого понукания. Отделение — боевая единица сама в себе. Готовая к выполнению воинского долга. Самоорганизующаяся: строевой инстинкт впитан с материнским молоком. Отделение, за-пе-вай!

«Как родная меня мать провожала…»

Отделение — этот маленький монолит в неразношенной форме — брошен режиссёром не просто в бой — в контраст с Мужчиной, вышедшим живым из боя. У актёра Анатолия Солоненко сольная партия, даже две; два «полнометражных» сольных эпизода — Сапёр и Доктор. Те, кто покинули эту бойню (один — по инвалидности, второй — по служебной необходимости: его пост — в госпитале). Их долгие, жуткие, бросаемые в лицо всему миру монологи — контрапункт не только щенячьему задору новобранцев, но и идеализму их матерей. Монологи, почти не акцентируемые по-актёрски, на грани чтецкой работы: отстранённый взгляд; рубленый, телеграфный (по-военному чёткий) стиль изложения. Лишь несколько раз взорвётся Сапёр (каламбур?), уже «на гражданке», столкнувшись с незавидной долей инвалида-отщепенца, немедленно выброшенного «на свалку Истории» любимой родиной, его же и призвавшей в поход… Лишь несколько раз взорвётся Доктор, поражаясь Аду не вокруг людей — внутри людей. Чему ещё изумляться в охваченном безумии мире, как не бездне в себе самом? Ежечасно спасающий жизни бойцов, он открывает в себе спасающий изнурённую душу цинизм: «Слава Богу, отдых!!! „Груз триста“!» (То есть — прибыли мёртвые, в отличие от тяжелораненных — «Груза двести».) На актёре — чёрное гражданское длиннополое пальто. Знак не только окончившейся для его персонажей войны — но и их выгоревших душ, сожжённых дотла. «А может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет?..» Если бы знать, если бы знать…

Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

У войны — не женское лицо? А у той воительницы с мечом, что в лихую годину отправляет на заклание своих сыновей, подобно античной героине — Медее, Клитемнестре?.. Иди, сынок, — родина-мать послала тебя… Кто посмеет возразить матери?

Только отец. Но не случайно режиссёр практически лишает мир спектакля мужчин (за исключением героев А. Солоненко, стоящих как раз отдельно от повествования). А посылаемые на смерть юноши обречены не стать мужчинами. Обречены оставить эту землю вечно женской. И с неиссякаемым источником иллюзии о безусловной нужности военного дела: Мужчина, Воин, Защитник — синонимы на нашей почве. Романтическое представление о Носителе оружия глубоко укоренено на ней. Не правда ли, господа офицеры?..

Позволю себе перейти в отступление (используя военно-полевую терминологию) личного характера. Был и я студентом, и на третий курс театроведческого факультета вернулся после двухгодичных «каникул» в казарме. Покойный ныне театровед Виктор Петрович Якобсон читал нам курс по театру начала века. А когда, дойдя до Чехова, мы углубились в «Трёх сестёр», я в припадке нахальства заявил преподавателю, традиционно упомянувшему о благородстве чеховских героев: «Не могу отделаться от мысли, что они — офицеры». Прощая мне естественную неприязнь к этому сословию, Якобсон мягко возразил: «Но ведь — офицеры русской армии…» И я, шалеющий в те годы от самиздатовского причащения к наглухо запретному Гумилёву, не нашёлся, что ему ответить. А сейчас бы я сказал так: «А какая разница?» И если моих коллег ещё шокирует появление на сценических подмостках грубого солдафона Вершинина, то я не нахожу в том ничего особенно шокирующего: типичный армейский полковник (если соблюдать при постановке психологическую достоверность, что, разумеется, вовсе не обязательно).

И в противоположном убогому «советскому» углу сцены возникает контрапунктом маленький этюдный набросок всё той же студенческой команды: фортепиано, офицерский салон, сигаретный дым, дружеская пирушка… Некий образный синтез из Льва Толстого—Лермонтова—Куприна. Романтическая выжимка — характерное представление об «изячной» жизни офицерства. Спор о том, что оно не соответствует ни литературному первоисточнику, ни исторической действительности — беспочвенен. Для массового сознания и не требуется соответствия чему бы то ни было. Оно-то как раз почвенно само по себе.

Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

Вопросы почвы не чужие спектаклю Тростянецкого: если мальчиков посылали в Афганистан (и во все прочие походы — одних в Читу, других в царство Польское) под трескучие речи о «земле русской» — то режиссёр возвращает нас из-под идеологических высот как раз «на землю». А словам возвращает их первоначальный смысл. И студенты, один за другим, раскладывают на авансцене небольшие горстки их личной, родной земли — той, откуда они родом. Абстрактному понятию противопоставлены конкретные узелки с почвой. Немой вопрос ясен: какая такая конкретная земля жаждет крови?

Но крови требует родная земля не конкретная, а именно как понятие. Кровавый обряд посвящения в мужчины, заканчивающийся для несмыслёнышей смертельным исходом, востребован не родиной — посёлком, городом, улицей. А Родиной с большой буквы. И тем, кто ещё сомневается в праве матери жертвовать своими детьми, ждёт большая вставная новелла. Принадлежащая перу не Алексиевич, а более чем официального советского классика.

Но сначала в горестном кругу героинь спектакля — матерей, лишившихся сыновей, и вдов, лишившихся мужей, — возникает новое лицо. Ряд вполне частных биографий пополняется ещё одной судьбой, не вполне рядовой в общем женском строю. Рассказывает мать курсанта Головнёва — сына военного атташе при дипкорпусе (роль исполняет Лидия Мельникова). Выросшему не без отца, но без Отечества, отсутствие конкретной родной почвы ему с лихвою возместило умозрительное патриотическое воспитание: родители сызмальства вдолбили ему в голову нормативные советские устои. Вырос истый и чистый коммунист, понимавший всё декларативное пустословие лозунгов исключительно буквально. Родители уже не могли, да и не считали нужным, исправлять сознание парня — а когда «зов почвы» призвал их обратно, в Россию, юношу ждало трагическое разочарование. Его гибель в Афганистане (надо ли повторять, что любая война — порядочная прополка почвы: обречены всегда самые лучшие, самые честные, самые талантливые etc? Наверное, надо) не только закономерна, но и в какой-то степени — лучший исход для него самого. Поразительно лишь, что это вывод самой матери.

Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

И тогда настаёт черёд большой цитаты. Тростянецкий ставит «Молодую гвардию» А. А. Фадеева, так сказать, «в формах самого Фадеева» — то есть цитируя не только литературу, но и сценическую эстетику времён расцветавшего соцреализма. Скамейка, берёзка… А интонация!.. «Нет, ты только посмотри, Уля, что это за чудо! Прелесть! Точно изваяние… Ведь она немраморная, не алебастровая, а живая…» Цитата долгая, подробная, вызывающая (последовательно) радость узнавания, восхищение точностью стилизации, ностальгическое умиление, раздражение, ярость и тошноту. И будто снова полный астматической пыли бархатный занавес торжественного советского мероприятия шуршит тяжёлыми складками… Для тех, кто не помнит: «Серафим Туликов! Песня о Родине!»; «…Главы из поэмы. Исполняет автор!»; «Драматические сцены! Постановка Героя Социалистического Труда…»; ну, и так далее — «Прощай, мама, твоя дочь Любка уходит в сырую землю…»

И в центре статуарной мизансцены, памятной как по иллюстрациям в учебнике советской литературы, так и по лекциям по истории театра, — рассказчица, ставшая в этом контексте никем иным, как Матерью Олега Кошевого. Эта героиня стала наряду с Пелагеей Ниловной в пантеоне подлинно советской культуры воплощением Матери как понятия. Героиней не античной, но советской, то есть оптимистической, трагедии. Воспитавшей родине верного сына и отдавшей родине верного сына. Отдай родине долг по первому её требованию (правило безопасности). Отдай всё, что она ни попросит: долг, сына, жизнь и судьбу — до последней капли крови.

Солдатами не рождаются — солдатами воспитываются. Ими становятся на глазах у матерей и с их молчаливого согласия. Не мать ли любовно дарила им в детстве игрушечные пушки и танки? Не мать ли умилённо радовалась бравому виду своего возмужавшего сына, на бритом затылке которого так ладно смотрится голубой берет десантника, суровый шлем танкиста, лихая папаха кавалериста? Не правоверная ли мать воспитала в них, лишённых трезвого и жёсткого отцовского воспитания, навык чинопочитания? Не материнское ли сердце подсказали юнцу выбор «мужской профессии»? Столь чтимой — до сакральной святости — на этой женской земле, которая у нас зовётся не «фатерляндом», а именно «родиной-матерью»?! И не сметь роптать на родину: она ведь мать твоя — кто бросит в неё камень? (Разве только лжеучёный доктор Фрейд сексуальный маньяк и убийца в белом халате.)

Сцена из спектакля. Фото В. Васильева

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

Но если мать-героиня сама виновата (трагической виной) в своём несчастье, то кто виновен в горе матери, встретившей сына, вернувшегося с Афганской войны с нарушенной психикой, сына-убийцу (роль исполняет Ирина Балай)? И какой афганец убил сына ещё одной матери, потерявшей рассудок: враг на войне или такой же воин-интернационалист с синдромом изжёванного военной мясорубкой пушечного мяса (роль исполняет Ирина Основина)? Одна на всех беда, вина одна на всех. Горе не способно научить добру; зло порождает зло. Одна за другой осиротевшие матери и овдовевшие жёны занимают в шеренге места убитых сыновей и мужей: равняйсь! смирно! Рядовой Журавлёв жив! Сержант Волович жив! Лейтенант Довнер жив! Око за око, зуб за зуб! Шагом марш! (Звучит марш.)

Мелодия «Прощания славянки» неизменно вызывает одну физиологическую реакцию: наворачивающиеся слёзы. В спектакле Открытого театра впервые и этой щемящей музыке возвращён первоначальный смысл: марш уходящих на бойню. Марш готовых убивать и быть убитыми.

А под аккорды марша звучит… финальный монолог Ольги из «Трёх сестёр»: «Уходят военные». Ещё одна театральная цитата — ещё одно свидетельство неизбывной, почти животной женской страсти к Мужчине-Воину. Чехов не Куприн — драматическая форма бесстрастна; тем страшнее это объективное, непреодолимое никакими режимами, никакими доводами рассудка желание встать в единый строй.

«Музыка играет так весело, так радостно!..» Так громче музыка, играй победу!..

Кто остановит победное шествие? Кто остановит героинь книги «Цинковые мальчики», подавших в суд на Светлану Алексиевич, беспристрастного Хроникёра их трагических биографий, обратившей их очи внутрь собственных душ? В чей ещё дом должна прийти беда, чтобы остановить сегодняшнюю войну, на которой гибнут мальчики из России?

«Я получил повестку», — говорит студент — один из участников спектакля. Молча смотрят на него женщины в сапогах и гимнастёрках. Завтра ещё одной их сестре искать защиты в Комитете солдатских матерей и обивать ковровые дорожки военкоматов, разыскивая тело своего сына? Или мы видим не мальчика, но мужа, готового самому сделать свой выбор? Женщины рвут его повестку в клочья.

…Но ещё многих всяких дураков радует
Бравое пенье солдат.

Булат Окуджава

P. S. …Я точно знаю, какой пьесы не хватило на российской сцене в День Победы. Жан Жироду, «Троянской войны не будет».

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.