Кристиан Смедс на [ТПАМ]: о пользе Аристотеля, безумной Финляндии и неудавшемся расстреле Муми-мамы

Кристиан Смедс — один из ведущих европейских театральных режиссеров и уж точно самый известный режиссер Северной Европы. Помимо своей родины, Финляндии, он сделал ряд проектов в Бельгии, Литве, Эстонии. Список фестивальных наград, полученных Смедсом по всему миру, не умещается на странице. За постановку книги Вяйне Линна «Неизвестный солдат», в свое время взорвавшей тихую Финляндию (см. № 54), его до сих пор называют «провокатором». Но если судить по выступлению Смедса, он, прежде всего, профессионал, которому есть чем поделиться с коллегами по цеху. Видеозапись мастер-класса Кристиана Смедса, происходившего на фестивале «Театральное пространство Андрея Могучего» можно посмотреть здесь. В блоге мы попытались обозначить самые интересные моменты разговора.

Кристиан Смедс. Я учился на драматурга, в 1995 окончил театральную академию в Хельсинки. Программа обучения драматургов у нас очень похожа на режиссерскую. Студент сам может влиять на составление программы: заниматься ли ему собственным творчеством или переводом, а, может быть, стать завлитом — собирать сведения о спектаклях, искать нужные тексты, обрабатывать их, помогать режиссеру. В последнее время многие выпускники моего факультета стали писателями. В годы моего обучения основной целью курса было написать хорошую пьесу. Мы читали множество классических произведений, учились по ним правильно выстраивать тексты. Одновременно читали современных авторов, разговаривали о новых формах драмы и сами пытались делать нечто похожее. Иногда это получалось, иногда не очень.

[…]

Вообще-то, мое образование очень традиционное. Я верю в теорию Аристотеля, согласно которой у пьесы есть начало, конец и «золотое сечение». Главное: выписать героя и продумать развитие действия. Одна хорошая пьеса включает в себя три больших романа. Почему? Потому что ты должен продумать все, что было до этого, все, что осталось за кадром. Если умеешь соорудить такую драму, то все остальное просто. Если ты владеешь основами, то можешь играть с формой как хочешь. По-фински слова «понятие», «рука» и «понимать» — одного корня. Понять — значит «взять в руку, ухватить». Драматургия — мастерство понимания действия.

[…]

Я вижу работу драматурга прикладным искусством и рад, что получил именно драматургическое образование. У нас много таких, как я, которые из драматургии приходят в режиссуру и делают все сами. Если сильный драматург встречает сильного режиссера, в результате что-то сломается. Это естественный процесс, и очень хорошо, когда мечи обоих заострены. Лишь бы они не были направлены друг против друга, лучше — в одну сторону. Когда я отдаю другим ставить свои пьесы, то разрешаю их разрушать, потому что именно здесь возникает динамика.

[…]

В моем первом театре было десять человек, из которых только пять — актеры. Я организовал этот предприятие сразу по окончании Академии, делал спектакли по собственным пьесам, инсценировки классики. Это был очень бедный театр и бездомный. Многие спектакли создавались в непривычных помещениях: на старом вокзале, к примеру. Театр просуществовал пять лет. Потом я резко поменял свою жизнь: прыгнул в поезд и уехал за 600 км на север, где стал директором маленького провинциального театрика. Около 50 человек работало в этом театрике, не больше. Там я делал то же, что и раньше. Писал и ставил свои пьесы и классические. Потом ситуация снова изменилась. Я уехал в Прибалтику, провел два года в Эстонии и год в Литве. После семи лет перерыва вернулся в Хельсинки и в Национальном театре поставил «Неизвестного солдата». А, в последнее время я еще и организовал собственный ансамбль.

[…] Сейчас я нахожусь на перепутье. С одной стороны, меня жутко интересует финский национальный театр. Там сменилось руководство, пришел новый молодой директор, а вместе с ним совсем другая энергия. Делать нечто масштабное на большой сцене — это, конечно, интересно. С другой стороны, со своей группой мне хочется делать что-то камерное, совсем необычное. Меня заводит эта ситуация неопределенности: когда я чего-то не умею, когда мне очень хочется сделать что-то, но я не знаю, как. Поэтому я всегда в движении — создаю новые кампании, переезжаю из страны в страну.

[…]

В Финляндии роман «Неизвестный солдат» знают все. Он стал брендом благодаря двум снятым по нему фильмам. Каждый год в день независимости Финляндии эти фильмы показывают по телевизору. Сама же книга — классическое произведение Вяйне Линна, написанное в 1954-ом году и посвященное Второй мировой войне. В то время роман вызвал широкую общественную полемику. Первый раз в истории нашей литературы война была показана глазами простого солдата и совсем не так, как ее привыкли видеть: ничего красивого, пафосного, национально-патриотического. Герой романа не конкретный солдат, а целая рота. Это простые парни — они ругаются, используют разные грязные словечки, крадут водку, дуют самогон и при этом не понимают, зачем они вообще воюют. В самом конце войны, когда становятся известны день и час заключения мира, СССР расстреливает по Финляндии привезенные с собой боеприпасы. Бессмысленная бомбардировка, причина которой только в том, что военным лень увозить назад снаряды. Поэтому «мир» наступает в обстановке полного разрушения. Заканчивается книга словами о том, что Финляндия умерла. Это можно понять так: прошлое Финляндии погибло, от него ничего не осталось. На пустыре должно родиться что-то новое.

[…]

В последнее время Национальный театр Хельсинки был оплотом буржуазии. Внутри театра все строилось на очень жесткой иерархии: чем старше актер, тем больше у него заслуг и тем выше его положение в театре. Очень талантливого сорокалетнего актера могли ни во что не ставить, только потому, что он возрастом еще не вышел. Знаете, Вайне Линна писал, что, поднимаясь по ступенькам издательства со своей новой книжкой о войне и зная, что это настоящая бомба, он думал о том, что вместе с ним поднимаются те парни, рядовые, о которых он пишет, и которым в этой жизни раньше не было места. Придя в театр, я собрал людей собственного поколения. И сразу сказал, что мы должны поставить перед собой ту же задачу, которая была у Линна: на сцену Национального театра должны выйти те, кому раньше на ней не было места. Мы будем делать театр, который мы хотим и умеем делать, и не будем смотреть на стариков, которые здесь всем заправляют. Из-за этой новой, самопровозглашенной в театре ситуации будущий спектакль приобрел иной уровень, по крайней мере, для нас: вопрос был не в том, как ты сможешь изобразить того или иного героя, а в том, являешься ты им или нет, даже так — достоин ли ты быть таким героем?

[…]

Спектакль «Неизвестный солдат» получился заряженным протестной энергией поколения, и не только потому, что в театре слишком долго не происходило ничего, никакого движения. Здесь существовал и другой, более широкий протест. Принципы и ценности, о которых у нас в стране так часто говорят, которые насаждаются на протяжении многих лет и муссируются — все это мы поставили под сомнение. Спектакль разрушил консенсус, существовавший в общеcтве, наш «замкнутый мир Муми-мамы». Так мы называем нашу страну — по ассоциации с мирком Туве Янссон, а еще потому, что Муми-мама — кличка нашего президента.

[…]

Мы хотели начать «Солдата» с расстрела Муми-мамы. Это могло бы сомкнуть действие с финалом книги, со смертью старой Финляндии. Но в итоге все расстрелы произошли в финале. Этот финал вызвал много разговоров. Мы провели параллели с тем, как русские разрядили в финнов остатки своих зарядов. Сначала на экране идет видеозапись того, как американцы в Ираке уничтожают мирное население. Речь идет о безумии войны, которое никого не возмущает. Потом актеры, играющие Солдатов, поворачиваются лицом к экрану, спиной к зрителям и начинают расстреливать все современные иконы, при этом они также рушат декорации на сцене и поют: «Финляндия умерла». Среди икон — наш известный писатель, поп-звезда, генерал, художник — тоже очень известный, потом — президент Финляндии, директор Национального театра, знаменитый поэт, Туве Янссон… Мы не смотрели на то, кто из этих людей плохой, а кто хороший. В финале возникает расстрелянный флаг Финляндии. Запись на этот спектакль была открыта на два года вперед. Он был показан 120 раз, и его увидело 75 тысяч человек. Этот спектакль был словно заказан самим поколением. И если бы его сделал не я, то точно бы сделал кто-то другой.

[…]

У «Муми-троллей» есть правообладатели, с которыми решила связаться директор театра, чтобы спросить: можно ли нам расстрелять Муми-маму? Наверное, она испугалась проблем, ведь это миллионный бизнес, самое доходное предприятие в Финляндии, которое, при этом, ничего не производит. Если бы мы сидели тихо, расстрел бы состоялся, а так директор Муми-конторы расстрел запретил. Но это был единственный художественный запрет, который я получил за все время создания спектакля.

Андрей Могучий. Ты занимаешься провокативным направлением в искусстве, потому, естественно, возникает желание спровоцировать и тебя самого. И в этом смысле мы подходим к этической проблеме: где сейчас лежит граница твоего искусства? И где компромисс, где тот «потолок», в который ты упираешься? […] Для меня это важный вопроc. Оказывается, можно преодолеть Национальный театр, президента, а вот Муми-трест с его авторскими правами, влиянием и деньгами победить нельзя. Кристиан ставит серьезные спектакли, но и он проигрывает какую-то важную войну.

Олег Еремин. А что дальше? Общество наверняка будет ожидать от Вас следующего шага.

Кристиан Смедс. Я его уже сделал. Спектакль назывался «Mental Finland» («Сумасшедшая Финляндия»), но по составу был интернациональным: в нем были задействованы финские и эстонские актеры, художник-декоратор из Литвы, а премьера состоялась в Брюсселе. В Финляндии сейчас много говорят о том, как сделать из страны бренд, который можно было бы «продавать» по всему миру. Идея сама по себе безумна, но государство тратит очень много денег, приглашая ученых и художников, чтобы они придумали концепцию этого бренда. Меня тоже приглашали, но я отказался. Ни один уважающий себя человек не должен туда идти. Спектакль «Mental Finland» стал моим ответом на сложившуюся ситуацию. Получилась своего рода антиреклама для финнов. Я собрал все наши отрицательные черты, подчеркнул их и преувеличил, и, естественно, поехал за границу, чтобы показывать соседям. Но эта гипербола — только один из уровней спектакля, а второй — размышление о задачах искусства и его природе. В этой постановке мы утверждаем, что художник должен привносить в искусство жесткие картины, должен уметь заварить такой бульон, от которого вставит по-настоящему. В театре должно возникнуть настоящее раздражение, — этого я добивался.

[…]

Пьесу про Финляндию я написал сам. Время действия в ней — 2609 год. Евросоюз невероятно разросся. В его столице Брюсселе, традиционно, очень хорошо обстоит дело с современным танцем, поэтому представители Евросоюза в этом спектакле — танцоры. Все пребывают в капиталистической гармонии, полной эстетизма. На сцене — балет. И вдруг маленькая группка финнов, последние остатки нашего народа, врывается в это стерильное действо и начинает собственное шоу. У них своя культура, свои (плохие) манеры, которые они активно пропагандируют. Не знаю, насколько хорошо вы знакомы с комиксом про Остерикса, но за прототип я взял именно его. Сюжет про то, как небольшая коммуна «а-ля Остерикс» сражается против римлян заканчивается тем, что финны распинают на сцене Йоллоупуки и забрасывают его помидорами. Тот актер, который играет Йоллоупуки, очень известный режиссер старого поколения, один из ведущих «левых» художников 70-х/80-х. Все это идет в музыкальном сопровождении хард-кора — мы специально сделали «тяжелый» вариант известной детской песенки. Этот спектакль, наравне с «Неизвестным солдатом» можно считать политическим, общественно значимым разговором.

[…]

Последний мой спектакль — возвращение к эстетическим и этическим началам, к размышлению о внутренних проблемах художника. Значит ли красота еще хоть что-то в нашем обществе? Способен ли театр создавать прекрасное, то, что лечит душу? Думаю, что я снова возвращаюсь к рассказыванию истории, к сюжету, о котором мы тут говорили. Разрушение сюжета и постмодернистский уход от текста — все это уже прошло. Колодец иронии вычерпан. Мне кажется, сегодня зрители хотят от искусства не столько критики, сколько ответов на важные вопросы. Я говорю не о готовых ответах и ни в коем случае не об эскапизме, но о неких предложениях, которые мы можем дать.

[…]

Спектакль сделан по роману американского писателя Пола Остера «Мистер Вертиго». Атмосфера американского варьете 20-х годов и главный герой — девятилетний мальчик, который хочет, чтобы один известный мастер научил его летать. Они заключают соглашение. В том случае, если мальчик не научится летать, он имеет право зарезать мастера. Мальчик в итоге научился, но до того он прошел через жестокое трехлетнее обучение. Отправной точкой для меня в создании этого спектакля был вопрос о чуде. О чуде в жизни и в театре. Возможно ли создание чудесного на сцене? Чтобы, посмотрев спектакль, зритель выходил с возгласом: «Неужели!..»

Михаил Дурненков. Я видел этот спектакль и про чудо мне в нем понятно. Но как объяснить постепенное изменение географии зрителя в пространстве? В первом действии все зрители сидят в круге, во втором они переходят в зал, а потом снова возвращаются на сцену, группируются толпой вокруг главного героя.

Кристиан Смедс. Помимо того, что мы в спектакле рассказываем историю чуда, параллельно мы еще и строим отношения со зрителем. Здесь важно помнить, что мы находимся в Национальном театре — ничего подобного там никогда не делали. Своими спектаклями в Национальном театре я создаю новое направление и новый способ мышления зрителя, более свободный. Мне хотелось, чтобы по приходе в театр зритель не знал, из какой точки он будет смотреть спектакль. Мы показываем зрителям тот мир, в котором мы живем и делаем театр, показываем как бы изнутри. Сначала все сидят вместе, совсем рядом с актерами. Появляется некое чувство общности. Мы сделали так, что зрительные места находятся на круге сцены, который постоянно вращается. Место действия вокруг зрителя на 360 градусов. И вдруг во второй половине спектакля зрителей отбрасывают в зал, возвращают к традиционной модели просмотра. А потом еще раз собирают всех вместе и так близко друг к другу, как только возможно. Зрители были разного мнения: кому-то понравилось, что мы стоим так рядом, буквально прижавшись друг другу, а другие возмущались, что нельзя прийти и спокойно посмотреть спектакль, что в билете даже места не указано — то есть, у человека нет своего законного места там, где он привык его иметь. Но самое важное было сделано: то, что люди собрались на главной сцене страны, чтобы следить за полетом героя, полетом, готовившимся у них на глазах…

[…]

Мне кажется, что сейчас люди хотят видеть как раз то, что я хочу ставить: спектакли, в которых нет прямой провокации, которые, возможно, кажутся старомодными, хотя на самом деле такими не являются. В спектакле, который я сейчас делаю, не будет видео. Я решил отказаться от этого и вернуться к тому, что делал десять лет назад, когда главным на сцене был актер. Если ты рассказываешь хорошую историю, этого уже достаточно. Конечно, это только мой взгляд. Каждый идет своим путем.

Андрей Могучий. Мы всегда находимся в некоем контексте. Я даже не уверен, что мы вольны выбирать какое-либо направление. Вы слышали, последние полгода я вещаю о том, что мне снова интересен сюжетный театр. И вот сегодня Кристиан говорит то же самое, хотя мы с ним об этом не договаривались. Каждый художник, конечно, идет индивидуальным путем, но ведь есть общие идеи, которые, что называется, висят в воздухе. Почему-то сейчас есть ощущение необходимости кристально чистого продукта. Может быть, это результат усталости от того, что мы делаем последние годы, я — двадцать лет, Кристиан — пятнадцать. Для меня есть определенный сигнал и большая радость в том, что мы совпадаем.

Вопрос от умного человека: Сразу возникает вопрос: так что такое сюжетный театр сегодня? За последние двадцать лет все очень изменилось. Где границы сюжетного и бессюжетного? Допустим, «Белая кабина» АХЕ — это сюжетный театр? Есть в нем та история, о которой вы говорите?

Андрей Могучий. Если говорить об АХЕ, то есть понятие внутреннего, скрытого сюжета, когда сюжет нивелируется, является только поводом для какого-то разговора. «Белая кабина» состоит из набора образов, которые выстроены в некую логику, поэтическую, скрытую. И эту логику Вы рассматриваете как сюжет. У филологов есть такое упражнение: им дают томик стихов, допустим, Саши Черного, и они должны ответить на вопрос, почему эти стихи расставлены именно в таком порядке, в чем логика строения сборника. Понимаете? В этом случае мы говорим о логике поэтического театра, но не сюжетного. Мы можем вырезать каждые отдельный образ, отдельную сцену, и спектакль не развалится. О сюжете мы говорим как о некой драматургии, ясной истории, за развитием которой следим. В этом смысле, у АХЕ нет сюжета. Но «сюжетный» и «метафорический» театр — это вопрос терминологии, о которой надо договориться.

Я уже говорил, что сюжетный театр для меня — некий знак, метафора ситуации, в которой мы все находимся. На мой взгляд, сюжетный театр сегодня может транслировать больше, чем метафорический.

P. S. О работах Кристиана Смедса на фестивале NET читайте также в № 43 и № 51 «Петербургского театрального журнала»